※日文請點此
※英文請點此
※本論含有劇透。建議於閱讀前先行觀賞本篇。
另，本論中出現的一切專有名詞之商標，均歸屬於SHAFT、虛淵玄、蒼樹梅及其他製作相關人員。
序章｜鋪下地板
第7話的9分6秒，杏子的手掌出現於畫面。此後在這個場面持續的期間，手掌與剪出的紙偶共有七次一同映入同一畫面。本論考將《魔法少女小圓》，僅從身體與平面之關係這一點來閱讀。
首先限定處理的範圍。對象是電視版全12話。劇場版《叛逆的物語》不用作本論的骨幹。三軸的掃描，在電視版的內部完結。叛逆不列為本論的掃描對象。製作史、編劇的經歷、系列延續十數年所具有的產業條件，以及近年影像製作環境的變化對「實際讓人偶動起來」這一行為所賦予的意義變質——這些同樣不用作本論的論據。本論考所使用的材料，只有電視版12話的畫面與聲音。這是本論加諸自身的條件。之所以要明示這個條件，是為了避免這樣的事態：倚靠作品之外的框架而成立的批評成果，一旦拿掉外框便當場失效。
其次是順序。
本論考從物質性的記述開始，直到第4章為止不使用任何理論語彙。第1章至第3章，只以鏡頭編號與秒數、畫面內的配置、作畫的層次、聲音的層構成。這並非文體上的偏好，而是方法上的要求。本論考在第4章所要套用的概念，是作者在前段三部曲中自行建構的，並非從外部借來。「把自己的概念丟到新對象上、然後說它套得上」——墮入這種作業的危險，從一開始就很高。迴避它的方法，只有先立起材料、事後才套上概念，並觀察那時材料回報給概念的是什麼。以三章的篇幅在無理論語彙的狀態下貫穿到底，就是這件事的擔保。
給出結構的鳥瞰。第1章至第3章是物質，第4章是概念的接合，第5章是不可決定性的存而不決，第6章是向社會層次的移動，而終章是唯一的一次價值判斷。之所以把第5章立為獨立的一章，是因為若把不可決定性作為第4章的附記來處理，它看起來就會像是「沒能解開的問題」的藉口。不可決定性正是本論考所處理的對象本身的形狀，需要獨立的記述。
三條軸線
只把第3章要立起的分類框架的名稱，先在此列出。接觸與握持、尺度的可通約性、次元的合一程度。三者都是身體與平面之關係的記述語，並非歸屬於某位思想家的術語。以三軸掃描作品內部，位置分為五個。詳情留待該章。
軸線有三條，是有理由的。當初，本論考認為一條線就夠了。「不夠」這件事，是材料所顯示的。被捨棄的兩項基準——「平面之外部」這一位置的假定，以及把作畫的層次當作二值來使用的讀法——將在第3章連同材料一併呈示。批評捨棄了什麼，與它採用了什麼同樣規定了論的性質；而這項記錄，置於捨棄發生的現場才會發揮作用。
語彙的分用
本論考不將以下四個語彙互換使用。
平面，指的是在畫面上失去厚度與陰影的狀態。這是作畫的記述語，不是比喻。符號，指的是平面之中被當作操作對象來處理的東西。脫主體化，指的是自我作為可操作的平面或符號而成立的事態。這是在前段三部曲中建構的概念，並在本論考中被重新定義。定義與再定義的內容置於第4章。若在此導入，第1章至第3章的記述便會被讀成是朝著概念整理過的。
第四個，是本論考不使用的語彙。脫個體化指的是前個體性的準穩定再度前景化的事態，屬於存在論的層次。脫主體化則屬於主體形成與社會的層次。兩者的層不同，本論考不處理前者。至於與鄰近的既有討論——把個體化說成是結構性地衰退的下降運動的那些討論——之間的關係，也將在第4章的腳註中指出方向與層次的相異。
在此之上，凡導入理論語彙之處，一律明示三點：出處、原本的使用脈絡、以及在本論考中的再定義。不進行以「〜的」這一形容詞形式所作的回收。某位思想家的名字一旦被形容詞化，那個名字就不再是概念，而成了氛圍。
本論考不回答的事
本論考是朝向續篇而寫的。但續篇會發生什麼、應該發生什麼，都不預告。預告不是診斷。本論考所準備的，是一塊在電視版內部立起、且無論接下來來的是什麼都能以同一套工具去測量的地板。
還有一點。本論考在第6章導入作品之外的社會理論，但那不是為了把作品當作社會問題的例解來處理。而是為了把「虛構試圖以個人的尺度處理負荷時會發生什麼」，作為虛構內部的實作來記述。這不是從作品中取出對現實的教訓的作業。
最後，本論考中只有一次會出現價值判斷，那就是終章。在此之前的六章都是診斷，不是評價。兩者的層次不同。本論考不希望它們被混著讀。
第1章｜操作之自我的外部化（佐倉杏子・第7話）
（摘自《魔法少女小圓☆》第7集）
《魔法少女小圓》第7話，本篇8分47秒至11分36秒的約三分鐘。舞台是廢棄的教堂。單集演出為城所聖明，分鏡為西田正義（「演出」為日本動畫製作中的單集演出職位）。在這三分鐘裡，佐倉杏子向美樹沙耶香講述自己成為魔法少女的經過，但這段講述並非只用口進行。杏子拿起剪紙做成的人偶——紙偶劇（ペープサート）——一邊讓它動起來一邊講。本章只記述這三分鐘的物質組成。
首先應確認的是，攝影機在這個場面裡幾乎不動。固定，且無推拉。例外只有後述的一處鏡頭拉遠，而即使在那裡構圖本身仍被保持。也就是說，這三分鐘的變化不是由攝影機的運動造成的，而是由畫面內側同居著什麼所造成的。
杏子的手掌出現於畫面是在9分6秒。此後，手掌與紙偶共存於同一畫面的鏡頭計有七次。共存與正反打兩者皆有，共存為七次。
9分28秒。仰角40度的中景。畫面中央進入現在的杏子肘部以上，其右手握著父親的紙偶。背景是剪紙做成的、發黑枯萎的樹木，與彷彿燒焦般的黑色天空。握住的肉身之手與被握住的紙，收在同一畫面的同一鏡頭之中。
9分36秒。水平的中景。杏子半瞇著眼，俯視畫面右下方父親的人偶。貫穿整個場面，杏子說話的嘴唇動作被拍到的唯一一個鏡頭就在這裡。講述的口，在三分鐘裡只出現這一次。
9分38秒至40秒的三秒間，腳邊被二重化。畫面左側由上而下伸展著現在的杏子的腿，畫面中央下方朝右下深處，低頭放著一個依幼年杏子形貌剪成的紙偶。同一畫格之中，並置著現在的身體的一部分，與過去的自己的紙製姿態。關於這個二重化，中田健太郎與長岡司英各自獨立地作過記述（〈螺旋の理に導かれて〉，《ユリイカ》2011年11月臨時增刊號，119頁），本論考的觀察是對其所作的一次檢證。惟同頁的討論是基於與本論考的分類不同的關心而寫的，此處僅作為「腳邊被二重化」這一事實的獨立確認而引用〔註2〕。
9分46秒。水平的特寫。杏子用右手掩住自己的嘴邊，用左手把父親的人偶轉來轉去。雙手位於同一畫面之內。此處發生的並不只是握持。而是「轉」這個運動。人偶在被握住的狀態下，其朝向由手掌所改變〔註3〕。
9分49秒，是這個46秒鏡頭的拉遠。杏子與人偶的構圖被保持著，唯有背景全面轉化為紙的質感。教堂、紅色的土、紅色森林的樹木、不自然地巨大的斑駁星空，以及七、八隻凝視著教堂的白熊。世界的這一側變成了紙。杏子的手掌，在那個已然轉化的世界之中，繼續握著人偶。
兩秒後的正反打將畫面移向沙耶香，但那裡發生了什麼留待下一章。本章只看杏子這一側。
9分56秒，水平的特寫。畫面右側朝中央進入杏子肘部以下與父親的人偶，畫面左側則有一隻由紙的質感構成的綠色熊，正要來握住那隻手。接觸的方向在此反轉。此前一貫由手掌那一側朝紙伸出的接觸，從紙的那一側返回到手掌。
聲音方面，隨著紙偶劇的開始進入以八音盒為基調的合成器風鋼琴，於9分57秒一度歸於無聲，自10分3秒起加入刮胡、小提琴與銅鈸。上演的中途插入了一次無聲的斷層。
作畫的層次——以下稱之為 register——也一併記錄。杏子的手掌在整個場面中一貫以蒼樹梅畫風為基調的通常賽璐珞質感描繪。人偶、背景、動物則皆以剪紙的質感描繪。兩種質感持續共存於同一畫面。惟這個共存究竟分開了什麼，在看到沙耶香那一側之前尚未確定。此處只確定「共存著」這一事實。
另，10分33秒以後有不落入本章記述框架的鏡頭。那部分留給第5章。
從以上記述能取出的最小假說只有一個。杏子把自己的過去作為紙的平面置於外部，並讓它與操作它的自己的手同居於同一畫面之中。過去並非作為被講述的內容，而是作為手掌能握住、能轉動、能放倒的物，存在於畫面上。
這第一塊地板是為了什麼而鋪的，將在第6章回答〔註1〕。
〔註1〕相當於本章結語的命題，上尾真道已先行提出。上尾就第7話的回想述及：受創的杏子其記憶的再生，是與魔女的結界相似的死者復生契機；而杏子勉強以自身之手控制著它這一點，透過回想採取紙偶劇的形式而得到表現（上尾真道〈祈りつつ戦う者たち〉，森茂起・川口茂雄編《〈戦い〉と〈トラウマ〉のアニメ表象史》，日本評論社，2023年，第10章，166〜180頁之中的169頁）。「過去作為操作的對象被置於外部」這一命題，歸屬於這段記述。本章所增加的，是那個控制在畫面上究竟靠什麼成立的確定——手掌握住、轉動、放倒；人偶收在手掌的尺度之內而不與身體通約；即使在9分49秒周圍全面轉化為紙，杏子的身體仍停留在賽璐珞的層次。上尾的記述以推量形提出，並未伴隨這些鏡頭層次的材料。第2章以後所立的非對稱以及三軸，並未出現於上尾的討論之中。
〔註2〕本論考不把同頁的記述讀作第3章所用分類的先聲。那是結構的一致，而非概念的一致。
〔註3〕在同一鏡頭中，杏子的右眼雖位於畫面內側卻未被描繪。此外右手掩住了嘴邊。前者由於省略並不會使作畫成本下降，故可視為一種選擇，但因僅為單一鏡頭的事象，不用作本章的論據。後者可由「迴避對嘴」這一電視動畫的標準省力手法完全說明，故已作為論據撤回（2026年7月16日）。
第2章｜被平面化的自我（美樹沙耶香・第5・6・7・8話）
（摘自《魔法少女小圓☆》第6集）
前一章看到的，是握住紙的平面並加以轉動的手掌。本章要處理的，是不持有那隻手掌的一側。關於美樹沙耶香，從第5話到第8話有四個時點的材料。依時序排列。
第5話，自14分整起的10秒間。沙耶香的房間裡映出穿衣鏡。數來共四面，其中一面是三面梳妝鏡。這面三面梳妝鏡有一項特異的處理。正面的鏡面未映出沙耶香，只有左右兩面鏡面出現反射。正面是空的。
第6話，4分50秒有兩面，5分31秒有一面，合計三面穿衣鏡入畫。此處必須記錄一項否定性的觀察。當初的推測是：沙耶香的鏡像在鏡中不斷增殖。現物則相反，是由四面減為三面。「鏡像增殖」這一假說予以撤回。沙耶香的身體並非以「被分割為鏡像並加以反覆」這種方式被處理〔註1〕。
第7話，9分51秒。前一章留待此處的正反打來到這裡。廢棄教堂的空間全面轉化為紙的質感的兩秒後，畫面以水平的全景映出沙耶香。畫面中央，她倚著透明的椅子，胸部以上被黑影覆蓋，空洞地坐著。周圍被二三十隻白色的兔子、熊、貓所包圍。這些以紙的質感描繪。兩側是白色森林的樹木、不自然地巨大的斑駁星空與白雲、燒焦發黑的地面。畫面左側則有紙的質感的杏子的父親——只有頸部以下——與杏子的母親。
此處應記錄的事實有三。第一，沙耶香的身體全身以蒼樹梅畫風為基調的賽璐珞描繪，這與前一章所見杏子的手掌是完全同一的 register。也就是說，沙耶香也並未變成紙。第二，沙耶香沒有接觸任何東西。第三，周圍的動物們雖是人偶，卻具有人的身高，被放大到與沙耶香並列的大小。而動物們站立不動，朝向教堂的方位配置。沙耶香也朝著同一方位坐著。9分49秒凝視著教堂的七、八隻白熊，與沙耶香處在同一側。
紙的人偶原本是依手的尺度製作的。杏子所握住的，是收在手掌之中的大小。而此處，同樣的紙偶被拉伸至人的身高，站在沙耶香身旁。沒有觸碰的手，取而代之的是並列的身體。
第8話，13分37秒至15分7秒的環狀線場面。此處沙耶香被還原為黑與白的二值。中間灰階被抽去，身體與車廂內部皆作為黑白的平面處理。先排除一項反證條件。這個二值化並非本作通用的省力手法。它未適用於其他登場人物，是沙耶香特有的處理〔註2〕。
而與第7話的差異在此顯現。第7話的沙耶香，即使周圍全面變成紙，仍舊維持蒼樹梅的賽璐珞。她在與周圍的層次相互錯開的狀態下坐著。第8話的環狀線則沒有這種錯開。沙耶香被抹平至與車廂內的風景同一層次，隸屬於同一個二值的平面。唯獨與車窗外流動的風景之間層次不同。「不接觸」這一點與第7話並無改變，但隔開她與周圍的層次差消失了。深度推進了一級。
同一場面的末尾，15分整至15分7秒。畫面不再從沙耶香這一側去看坐在她身旁的兩名男子的對話。視點朝男子們、背景、以及畫面的外側擴散開來，「從何處被看」變得無法確定。視點的主導權不在沙耶香這一側。中田健太郎與長岡司英就此處記述道，對宿主而言「可見之物與不可見之物的界線正被動搖」（前揭，121頁）。惟兩人由此讀出向第三者視點的移行，是「也可以如此解釋」的可能性提示，而非斷定。本論考亦不作斷定。能夠斷定的，只有這7秒間畫面並未作為沙耶香的視點被組織起來這一事實〔註3〕。
將第5話至第8話的四個時點並置，沙耶香這一側所發生的事是一貫的。她不握住任何東西。不轉動任何東西。是周圍的層次朝她逼近而來。第7話中即使周圍變成紙她仍是賽璐珞，第8話則是她自身被抹平為二值的平面，並被排除於視點的組織之外。相對於第1章的手掌朝平面而去，此處是平面朝身體而來。
從本章能取出的最小假說同樣只有一個。沙耶香不是把自己作為平面置於外部，而是從外部被平面化。而且這並非一次發生，而是作為「層次的隔閡逐階失去」這種深度的連續而發生。
第3話的麻美為這個深度的連續給出另一把刻度，將在下一章的掃描中呈示。
把第1章與本章並置之後能取出什麼，留待下一章處理。這第二塊地板是為了什麼而鋪的，與第1章相同，將在第6章回答。
〔註1〕第5話三面梳妝鏡正面的不在，不摺入本章的深度連續之中。穿衣鏡的反射屬於鏡像這一另外的機制，與測量「與周圍的層次一致／不一致」的材料屬於不同系列。與第1章9分46秒右眼的不在相同，僅作為減法記錄下來（2026年8月1日判斷）。
〔註2〕這個二值的意匠與第7話末剪影之間的共通性，將於第3章處理。本章只確認「並非通用手法」這一反證條件的通過。
〔註3〕視點不再屬於任何人這件事，是否要讀作沙耶香被置於被看的一方的標記，本章不作決定。能夠決定的，只到「主導權不在她那一側」為止。
第3章｜非對稱的確定與影像的一般文法
（摘自《魔法少女小圓☆》第7集）
把第1章與第2章鋪下的兩塊地板，在此並置。
杏子那一側，手掌握住紙的人偶，轉動它，放倒它。人偶依收在手掌之中的尺度製作，並非與身體同樣的大小。即使周圍全面轉化為紙，杏子的身體仍停留在賽璐珞的層次。沙耶香那一側，手掌不握住任何東西。第7話站在她身旁的動物們被拉伸至人的身高，與她同樣大小。第8話則是她自身被抹平至與周圍同一的二值平面。
這個差異，並非跨越話數拾綴而來。在第7話9分46秒至9分51秒的約5秒，由特寫經鏡頭拉遠而至正反打的一段連續流程之中，兩者是同時被組裝起來的。握住的手掌，與不握住任何東西的身體，被放在同一場面連續的5秒之內。
此處依序承接兩項反論。
第一項反論是：紙偶劇只是一次性的表現手法上的權宜，並不構成系列。也就是說，「把杏子的過去講述以紙戲的方式呈現可以省下片長」這種說明就能打發掉的可能性。這項反論可以駁回。石岡良治就第7話末剪影魔女所具有的蘿特・萊妮格（Lotte Reiniger）風格的樣式記道，它「與此前出現的人偶劇風格在視覺上相互呼應」（〈魔法少女たちの舞台装置〉，《ユリイカ》2011年11月臨時增刊號，173頁）。同一話數之內，「剪紙」這同一意匠出現兩次，且後者反響著前者——這項呼應的事實是石岡所指出的，本論考以之為典據而引用。惟石岡將這項呼應連結至的去處，是作為狂戰士的沙耶香的戰鬥，而非駁回權宜說。呼應正在發生這一事實歸功於石岡，而由此判定「一次性的權宜」這種說明不能成立，則是本論考的推論。兩者分開記述。
第二項反論更強。那就是：紙的平面是本作的一般文法。平面的意匠並不限於杏子的周邊。第2章所見沙耶香的二值化，以及第7話末的剪影，都屬於同一意匠的系列。劇團Inu Curry（劇団イヌカレー）所作的魔女結界意匠，作為由剪貼與拼貼構成的平面空間貫穿了整部作品，杏子的紙偶劇也不過是其中一部分。石岡把魔女結界的母題，讀作其擔負者的內面被可視化之物（同，171頁）。這是以斷定形寫下的解讀。並非只有杏子擁有特別的平面。
這項反論予以接受。接受之後，改變防守的位置。當初，非對稱是作為「站在平面之外，還是被吞入平面之內」的差異而立起的。它已被第1章的材料捨棄。9分49秒世界全面轉化為紙時，杏子也在那個內側。沒有任何人在外面。沙耶香與杏子皆是全身賽璐珞，作畫層次的差異也並未分開兩者。
分開兩者的，是同一空間內部的位置之差。而這不是弱化，是強化。因為在「沒有任何人逃出同一體系之外」這個條件下，記述就成了：即便如此，一方仍把手放在人偶上，另一方則坐著觀看。
為了測量這個位置之差，本論考立起三條軸線。全部都是從已經看過的材料中取出的。
在此之前，先把「被捨棄的是什麼」弄準確。被捨棄的不是 register 本身，而是把 register 當作二值來使用的讀法。若以「賽璐珞或紙」來提問，杏子與沙耶香站在同一側。但如第2章所見，沙耶香在第7話與第8話改變了與周圍之間隔閡的程度。register 並非0或1，而是作為從合一到分離的連續程度在起作用。以下的第三軸，正是為了測量這個連續而立。
第一條軸是接觸與握持。杏子的手掌握住人偶，轉動它，放倒它。9分56秒，紙那一側的綠色熊反過來前來握住手掌。沙耶香在第7話與第8話都不接觸任何東西。此軸取「能動的握持」「無接觸」「被接觸的一方」三個值。
第二條軸是尺度的可通約性。杏子的人偶依手掌的尺度製作，與身體不可通約。沙耶香身旁的動物們與她同樣身高，可通約。第7話的觀察記錄表所記下的「不知為何與沙耶香同樣身高」這種違和感，指向的正是這條軸。
第三條軸是次元的合一程度。這一條不是二值，而是作為程度起作用。第7話的沙耶香即使周圍變成紙仍維持賽璐珞的層次——分離被保持。第8話的環狀線中，她被抹平至與車廂內同一的平面——已然合一。在這兩者之間，存在著平面與立體在同一存在的內部併存的複合狀態。
以下的掃描，與第1章、第2章的記述粒度不同。兩塊地板必須記述場面的組成本身，而掃描只取分類所需的最小限度標記。粒度的差異是刻意的，並非主張掃描的各項與地板具有同等密度的支撐。
以這三條軸掃描作品內的候補場面，位置分為五個。
操作位置，是能動的握持、不可通約的尺度、分離的保持三者同時成立的情況。操作需要分離。要握住，握的手與被握的物就必須處於不同的層次。符合者只有第7話的杏子。
觀者位置，是無接觸・可通約・分離保持。第7話的沙耶香屬於此處。而第11話的丘比也屬於此處。出現在歷史人物們的平面之中的丘比，不接觸他們，並維持著自身的層次。
被平面化，是無接觸或被接觸的一方、可通約、且合一的情況。第8話環狀線的沙耶香，與第4話的小圓屬於此處。
交叉，僅在第7話10分33秒至10分53秒出現一次。杏子維持賽璐珞、維持自身的尺度而處於紙製魔女空間的內側，同時父親則走出平面成為賽璐珞。進入與走出在同一瞬間發生。這一點於第5章處理。
異層，是無法收進「個人與平面的關係」這個框架的情況。第11話的瓦爾普吉斯之夜是平面與立體複合的存在，第12話的小圓則涉及體系本身的改寫。這兩者，與並置杏子和沙耶香的軸線層不同。
掃描的結論只有一個。在已確認的範圍內，作為個人站上操作位置的只有杏子。麻美與平面交會是在第3話的魔女結界，但她以火槍與緞帶戰鬥，最後被吞噬。沒有握住平面的要素並使之動起來的場面。焰在第10話與第11話，都是從平面之外投入立體的兵器。時間停止、盾、槍火器，都是立體的操作，而非平面的操作〔註1〕。
最需要檢證的是第11話的丘比。倘若丘比處於操作位置，非對稱便會由「個人操作／個人被平面化」改組為「體系操作／個人被平面化」這另一幅圖，本論考的構圖將會崩解。掃描的結果並非如此。丘比並未接觸，只是維持著層次。牠在看。
此處記錄一項掃描的副產物。第3話的麻美，無法用五個位置的分類直接標定。她是被魔女吞噬的一方，就這個意義而言處於被接觸的一方。但在被吞噬前的鏡頭中，麻美的身體處於以蒼樹梅畫風為基調的賽璐珞層次，魔女與背景則以剪紙的質感描繪。兩者的層次有差。而差異消失的瞬間並不在畫面上。被吞噬的瞬間本身未被描繪，她的退場是由另一種意匠——束縛著焰的鎖頭開啟這一具有厚度與陰影的賽璐珞事象——所表示的。她處於被接觸的一方，卻在未達合一的狀態下退出畫面。
第2章所見沙耶香的深度連續，可以在此重新安放。第7話的沙耶香即使周圍變成紙仍保持分離，第8話則合一。麻美則站在被接觸的一方，卻在保持分離的狀態下終結。記述在達到合一之前便中斷。若把被平面化讀作「由無接觸走向被接觸的一方、由分離保持走向合一」的連續，那麼麻美位於這個連續的一端，而第4話的小圓位於另一端。惟這並非把五個位置增為六個的提議。這是「被平面化的內部存在程度」這件事的另一把刻度。
此處所確定的，是「只有杏子把自己的過去作為紙的人偶加以上演」這一事實。所謂操作位置，既不是以武器攻擊平面，也不是被平面吞噬。而是把平面作為講述自我的人偶劇來運用。
惟這個位置上並未附有優劣的刻度。三條軸所測量的，只有接觸的方向、尺度是否可通約、層次合一到何種程度這三項。三者都不具備測量好壞的刻度。「只有杏子站上操作位置」這一掃描結果，並不意味「只有杏子站在正確的位置」。要把位置之差讀作優劣，就必須從三軸之外帶入另一把刻度；而帶入的瞬間，本章的記述便離開了「身體與平面之關係」這個層次。
材料所給出的差異，也存在於媒材這一側。杏子的人偶以紙的質感描繪，收在手掌的尺度之內。第4話小圓與之合為一體的平面不具陰影，其尺度延及畫面的框外。同樣被稱作平面之物，在兩人之間尺度相異。從這個差異往前走的路是有的，但本論考不往那裡走。理由記於註〔註2〕。
評價於第6章進行。那裡所使用的不是三軸，而是「負荷的分配」這另一層次的刻度。本章所確定的是位置，而非位置的值。
最後，宣告本論考加諸自身的分界線。以上的分類所使用的只有三條軸。接觸與握持、尺度的可通約性、次元的合一程度——全部都是身體與平面之關係的記述，完全未使用「誰幫助了誰、誰以何種方式死去」這一情節的層次。一旦為了給杏子的位置提供根據而搬出她的結局，本論考就會踏穿自己鋪下的地板。這項禁止及於此後的所有章節。
〔註1〕關於麻美與焰，已進行三軸的確認。第3話魔女結界內（13分4秒至20分2秒），麻美所接觸的對象之中相當於握持的只有門把，但門把以立體描繪，門框也具有立體感與陰影。被移動的不是平面而是立體的構造物。火槍及大型槍具有厚度與陰影，與蒼樹梅的 register 處於同一次元。緞帶雖以平面描繪，被束縛的對象也是平面，但束縛並未改變對象的朝向與位置。不滿足握持的條件。第8話焰的房間（5分48秒至7分57秒），焰所接觸的是桌上的空拍照片，焰與照片的 register 並無差異，兩者皆為具有陰影的賽璐珞。朝向與位置皆未改變。牆面的畫作群未確認到接觸的動作。時間停止中的動作（13分8秒）中，周圍與焰的 register 亦無差異。據上，未確認到兩者站上操作位置的場面。
〔註2〕材料所給出的只到以下三點。杏子的人偶以紙的質感描繪；收在手掌的尺度之內；第4話小圓的平面不具陰影且尺度延及畫面框外。亦即媒材的尺度之差，以及該媒材在畫面內是否處於手所能及的範圍之差。由此可以走向一種社會經濟的讀法：一方只被分配到自己能剪裁的素材，另一方則被給予個人無從調度的媒材。本論考不採取這條路。因為「廉價」這件事，以及「被給予或未被給予」這種關係，都不會映在畫面上。若試圖加以錨定，就不得不向廢棄教堂的生活條件與過去的經緯——亦即情節的層次——伸手，本章便會由本章自身破壞其末尾所宣告的分界線。因此這項讀法僅記錄其有成立的餘地，不計入此後的判定。
第4章｜理論把手的接合——脫主體化
（摘自《魔法少女小圓☆》第7集）
至此為止未使用任何理論語彙。第1章至第3章所立起的，只有手掌與紙、尺度、層次的隔閡這些記述。本章才首次套上概念。
先就順序作聲明。本論考所使用的「脫主體化」一語，是作者自身在前段三部曲中建構的概念，並非從外部借來。正因如此危險更大。它可能淪為「把自己的概念丟到新對象上、然後說它套得上」的作業。迴避的方法只有一個。先立起材料，事後才套上概念，並觀察那時材料回報給概念的是什麼。之所以以三章的篇幅在無理論語彙的狀態下貫穿到底，正是為此。
明示概念的出處。脫主體化，是在以 Ave Mujica 為對象的第三論考《脫主體化／在抽取與運用之間》中作為主題被建構的。那裡的定義是這樣的——處於「試圖能動地保持自我同一性」的近代主體的對極，藉由把自我作為可操作的平面或符號置於外部而成立、或藉由被置於外部而被使之成立的主體性的存在方式〔註1〕。原本的使用脈絡，是 Ave Mujica 第13話中三角初華——在舞台上則是 Doloris——的人偶化場面。亦即，那是為了記述「並非藉由摘下面具，而是在面具這一媒材的內部所產生的主體性變質」而設的語彙。
把這個定義套用到第1章至第3章的材料上。
杏子在第7話所做的事，正確地對應於這個定義的前半。她把自己的過去作為收在手掌之中的紙偶置於外部，並握住它、轉動它、放倒它。自我作為可操作之物存在於畫面上，並與操作它的手同居於同一畫面。
沙耶香在第5話至第8話所處的位置，則是定義的後半。她不把任何東西置於外部。是周圍的層次朝她逼近，第8話她自身被抹平為二值的平面，並被排除於視點的組織之外。她處於「藉由被置於外部而被使之成立」的一方。
此處記錄材料回報給概念的兩件事。這是本章的實質。
第一，前段論考的定義以「或藉由被置於外部而」這個括號，把能動與被動摺疊進同一個語彙的內側。之所以摺疊，是因為 Ave Mujica 的材料並未給出分開兩者的標記。小圓的材料則分開了它們。手掌握或不握。尺度通約或不通約。在同樣的5秒之間，兩個位置各自被分別組裝起來。摺疊在括號之中的東西，被展開為兩個位置。
第二，被動的一側並非單一的狀態。第7話的沙耶香即使周圍變成紙仍維持賽璐珞的層次，第8話則被抹平至與周圍同一的平面。「被置於外部」這件事具有深度的階段。前段論考的定義並不具備這個深度。
不是概念預測了材料。是材料指出了概念的粗糙。唯有沿著這個方向，把同一個語彙用於兩部作品才能得到正當化。
因此本論考中的脫主體化，將前段論考的定義改寫如下後使用。自我作為可操作的平面或符號而成立的事態；而它分歧為「自行操作平面的位置」與「被平面化的位置」，後者依隔閡的程度構成階段。 加上分歧與階段，即為本論考的再定義。
有一項與鄰近語彙的混同必須先行切斷。脫主體化不是存在論層次的語彙〔註2〕。此外，也不能把這個語彙讀作「個體化在結構上不斷衰退」這一既有討論的換一種說法。因為方向相反〔註3〕。
而最後，本章停在套上概念的這一點。因為在套上的瞬間，同一材料就會支撐起另一種讀法。那將成為下一章的主題。
〔註1〕本概念不歸屬於特定的思想家。以「西蒙東式的」「斯蒂格勒式的」這類形容詞所作的回收，本論考不予採用。在動員的各處，將逐一明示是從哪個典據引用哪個層次的討論。
〔註2〕存在論的層次上，作者使用另一個語彙（脫個體化），指的是前個體性的準穩定再度前景化的事態。本論考的脫主體化屬於主體形成與社會的層次，兩者分層運用。
〔註3〕貝爾納・斯蒂格勒《象徴の貧困1》（メランベルジェ譯）36頁，該處是以「個體化的結構性衰退」這種描述性的譯法呈現，並未立為單一術語。那裡所談的是個體化逐漸喪失的下降運動，與本論考的脫主體化所處理的兩個位置，方向與層次皆不相同。另，西蒙東自身所使用的 désindividualisation 是罕見詞，無法特定其邦譯的對應處，也未被作為體系性的術語使用，因此本論考不將其列為區辨的對象。刻意去區別一個未被使用的語彙，會構成「將該語彙加重為術語」的錯誤。
第5章｜不可決定性的存而不決——是放手，還是繼續被縛
（摘自《魔法少女小圓☆》第7集）
前一章套上了概念。套上的當下，同一材料便開始支撐起另一種讀法。本章的存在，是為了不消解該事態而將它記下。
以兩個直述句立起問題。不使用術語。
第一種讀法。杏子把自己的過去化為紙而放了手。過去不在她的內側，而是作為外部之物置於手掌之上，被握住、被轉動、被放倒。能夠放倒，就意味著能夠從那裡鬆開手。
第二種讀法。杏子仍持續被自己的過去所縛。她所做的，是以紙偶反覆上演同一個事件。上演不會結束。不是手掌不鬆開，而是手掌鬆不開。
這部作品之中，有一個支撐第二種讀法的堅固立足點來自作品自身的內部。石岡良治把魔女這種存在，記述為反覆上映過去記憶殘餘、不具有未來的存在（前揭，167頁）。請注意這裡使用的是「上映」一語。杏子在廢棄教堂所做的，是上演。作品賦予魔女的規定，與杏子的三分鐘之間，未經任何一個術語的中介便架起了橋。
同一個立足點，另有一人從不同角度給出。上尾把第7話的回想，規定為與魔女結界相似的死者復生契機（前揭，169頁）。就「使死者再度現身的裝置」這一點而言，上演被置於與結界同類的位置。惟上尾在同一句的後半寫道，杏子勉強以自身之手控制著它。一個句子同時支撐著兩種讀法，而且還附有「勉強」這樣的限定。不可決定性並非本論考所帶入。它早已作為保留出現在先行記述的那一側。
而支撐第一種讀法的立足點，同樣堅固。杏子不是魔女。她在上演的外側持有手掌。人偶收在手掌的尺度之內，與她的身體不可通約。以第3章的三軸來說，她保持著分離。被縛住者無法保持分離——第2章所見沙耶香的深化所顯示的，正是這件事。
材料不選擇其中任何一方。
此處先行排除一項術語的誘惑。以精神分析的語彙去指名「對過去的被縛」，這條路是敞開的。但本論考不走這條路。因為一旦立起術語，不可決定性就會開始看起來像是術語之間的對立。實際對立的是兩個直述句，而支撐它們的是同一段三分鐘的畫面。無術語的狀態，更忠實於觀察驅動的順序。
那麼，難道沒有從材料上分開兩種讀法的線索嗎。只有一處。第7話10分33秒至10分53秒的20秒。
此處杏子維持著蒼樹梅的畫風、維持著自身的尺度，處於紙製魔女空間的內側。這不是她此前所保持的位置——從外側伸入手掌的位置。但也不是像沙耶香那樣坐著觀看。在同一瞬間，父親走出平面成為賽璐珞。她進入平面的內側，與父親走出平面的外側，同時發生。
第3章所立的分類在此失效。既非操作亦非觀者，也不是被平面化。兩個位置的區別，在杏子自身身體的內側崩解。
這20秒不是解開不可決定性的鑰匙。而是不可決定性在畫面那一側被實作出來的地方。之所以無法在「放手」與「被縛」之間劃出界線，不是因為批評的記述粗糙，而是因為作品曾親自把那條線崩解過一次。
此處明示本論考不採取的路。若降至情節的層次，答案是出得來的。以事件的接續為根據，放手的讀法與被縛的讀法都能夠得到證立。但那是向第3章自行禁止的層次後退。分開兩者的是身體與平面的關係，不是事件的推移。倚靠情節而得到的答案，在本論考的地板上不算答案。
因此本章對不可決定性存而不決。這不是記述的失敗，而是記述的對象就是這種形狀。前段三部曲也採取了同樣的作法——抽取與運用、生與非生、喪失與重啟。三者皆未摺向任何一方，而是作為結構的特徵保持下來〔註1〕。
惟存而不決有其條件。它是只有在材料不作決定時才可使用的作法。若自己的基準其實已經作了決定卻仍標舉存而不決，那就成了對表態的迴避。本論考在終盤有一處會捨棄這項作法，在此先行預告。那就是終章。
〔註1〕參見《脫主體化／在抽取與運用之間》（Ave Mujica 論・第三論考）中的存而不決。惟本論考並非機械地反覆同一作法。就小圓而言，存而不決的根據在於第7話10分33秒起的20秒這個具體的鏡頭，並非由方法上的一般原則所演繹而來。
第6章｜負荷的分配
至此為止的五章所處理的，是個人的身體與平面之關係。本章移動層次。將第3章所得的五個位置，從「負荷的分配」這個觀點重新閱讀。位置的記述處於身體與平面之關係的層次，以下的三種樣態則是把它翻譯至分配的層次。這不是同一材料的另一種讀法，而是向另一層次的移送。之所以明示這個移動，是因為以下所使用的語彙來自社會理論那一側。前面各章的三軸是身體與平面的記述語，與接下來要導入的語彙層不同。
先把結論放在前面。本作以個人的尺度所提示的樣態，三者皆不可持續。依序判為不合格。
一 集中——小圓
第4話小圓與平面合為一體時，賦予她的媒材與杏子的紙性質全然不同。那不是能自行調度之物。它不具陰影，尺度延及畫面的框外，也無法特定它從何處發出。相對於杏子剪下收在手掌大小的紙、立起自己的劇場，小圓的平面從一開始就超出她個人身體的尺度。
這個差異不是美的差異。是分配結構的差異。單獨承接超出個人尺度的媒材，同時也意味著其他所有人都從那份負荷中被解除。
此處導入瓊・特隆托（Joan Tronto，〔要確認〕）的一個語彙。《Moral Boundaries》（日譯《モラル・バウンダリー》，杉本竜也譯，勁草書房，2024年。繁體中文譯本之有無未確認）所使用的「特權性的不負責任」（privileged irresponsibility），指的是處於特權位置者，得以不必去留意支撐著自己生活的照顧勞動的那種狀態（134頁）。原本的使用脈絡，是現實社會中公私的劃界，以及那條界線把勞動推給了誰的政治分析。
本論考把這個語彙用作測量虛構內部分配結構的工具。當單一存在把整體的負荷集中於一身時，該結構同時也把「不必負責」的位置分配給了周圍的所有人。小圓的位置，可以如此閱讀。不是她承接了，而是她被委託了——這樣改寫亦可。
因此，本論考不採取把小圓讀作本作到達點的路徑。藉由委託而成立的結構，只要受託方只有一個，就不可持續。這不是頂點，而是臨界。此處是以「臨界」一語作診斷，並非在批判。惟有一點必須明記批評這一側的危險。第4話的平面是美的。那份美是診斷的對象；而在記述的音域跟著美走的瞬間，本章就不再是診斷，而成了讚歌〔註1〕。
另，第12話的小圓不列入本節診斷的對象。如第3章的掃描所示，那裡所發生的不是個人與平面的關係，而是規定關係的體系本身這一層次的事態。層不同。「個人的尺度已然用盡」這個本章的歸結，對那個層什麼也沒有述說。本章所診斷的是第4話的位置；而第4話的位置不可持續這件事，對第12話不含任何蘊涵。
二 吸收——沙耶香
如第2章所見，沙耶香不把任何東西置於外部。負荷未被分散，她的身體本身成為吸收負荷的容器。第7話尚被保持的與周圍的隔閡，在第8話消失。
特隆托把照顧分節為四個局面（116〜119頁）。給予關注、承擔責任、實際動手、以及接受照顧。若沒有第四個局面——接受——照顧便不會循環，而成為單向。
沙耶香這一側，第四個並未啟動。她只站在給予的一方，無法站上接受的一方。吸收不是分配。
三 自足——杏子
杏子又如何。她把自己的過去放在手掌之上，自行操作。既未分散也未委託，但也未吸收。三者之中看起來最為自足。
然而這份自足並不存在分配的回路。第1章所記述的三分鐘之間，杏子的手掌所觸碰的只有紙。負荷被置於外部，但被置放的去處不是他者，而是她自己剪出的平面。在手掌之上完結的上演，不把負荷交給任何人，也不從任何人那裡接受。
以特隆托的四局面來測量，可以特定這個不在的形狀。給予關注、承擔責任、實際動手。這三項只在杏子這一側便告成立。她對自己的過去給予關注、將它承擔下來、動手轉動人偶。未啟動的是第四個，接受。接受是他者的局面，沒有他者便不會啟動。前一節的沙耶香之所以缺少第四個，是因為她無法站上接受的一方。杏子的情況則是，要交付的對象從一開始就不在畫面上。從外部返回接觸的瞬間有過一次。第7話9分56秒，紙製的綠色熊前來握住她的手。但那是來自她自己置放的平面那一側，而非來自人那一側。這不是回路向外敞開的證據，而是回路封閉的證據。返回的接觸，其出處只有自己置放的平面。
因此，無法把杏子的自足立為解答。因為在處理分配的本章的層次上，自足正是「不具備分配回路的狀態」的另一個名字。判為不合格的根據到此已經用盡。上演的媒材是紙這件事，以及那張紙經由什麼樣的經緯來到她手中，都未計入這項判定（第3章註2）。
此處記下：關於杏子，存在著正面相異的讀法。上尾讀道，杏子把自己定位為與人類不同的物種，藉由間接地捕食人類來試圖取回負債的平衡。與魔女的戰鬥，是把自己所放棄之物，隔著吃人的魔女從人類那裡間接取回的食物鏈（前揭，171〜172頁）。這是賦予杏子回路的讀法。雖然迂迴，但那裡確實有一個運作中的回路。
本節的判定不否定這項讀法。兩者是就同一對象、使用不同材料、述說不同的事。上尾組裝這個回路所使用的材料，是第7話與第8話的台詞、第5話與魔女的戰鬥、第7話的蘋果。亦即屬於事件與發話的層次。本節所測量的是第1章的三分鐘，只看手掌觸碰著什麼。第3章末所宣告的分界線，把本論考留在這三分鐘的內側。上尾的讀法，在本論考自行封閉的領域中成立。
關於對立的讀法
針對以上的診斷，存在著正面對立的讀法。上尾真道讀出，本作的問題在中盤以後其位相發生變化。由「與世界矛盾的魔女的救贖」這一問題，轉向「使救贖成為可能的相遇是否能成立」這一問題。上尾由此重構作品的假說，並述及：藉由與「對祈禱行為本身給予赦免的對象」的相遇，單向的願望的循環「必須被閉合」（前揭，179頁）。這是「閉合即為救贖的條件」的讀法，與本論考的路線互不相容。
惟這項對立，是站在診斷的共有之上的。就「願望是單向的、且那會束縛對方」視為缺陷這一點，上尾與本論考一致。第二節就沙耶香所確認的循環的欠缺，與上尾所稱的單向指的是同一結構。分歧的是處方。上尾試圖以圓環的完成來解決它，本論考則另外立起一個層次，去追問「若閉合，負荷會被分配給誰」。
對立還有一處。如第三節所記，關於杏子的自足，兩者的讀法同樣分歧。惟該處的對立源自材料層次的不同，與本節的對立性質相異。
把這項對立不加削弱地記下。上尾的讀法，有作品結構自身所具有的強大引力作為友軍。因為委託的結構，只要它是以完成的形態被提示的，讀作閉合之物就更為自然。本論考之所以不閉合，並非因為違逆作品的結構，而是因為它另外立起了一個追問「若閉合、周圍會被分配到什麼」的層次。至於「哪一方更忠實於作品」這個問題，本論考不持有答案。選擇路線的根據不在忠實度的比較，而在記述的順序——第3章的三軸掃描從材料中取出了「以個人的尺度所能測量的界限」，而既已判明三軸無法測量該界限的外側，本章便立起「分配」這另一層次的刻度。在不持有答案的狀態下，選擇路線。
兩點保留
第一，為迴避層的混同所作的註記。宇野常寬在《庭の話》（講談社，2024年）中，把「藉由使對他者的依存對象多元化而成立的自立方式」稱為弱自立（弱い自立，301頁）。這看似與本論考所走向的分散的討論鄰近，但宇野的討論是針對現實社會的設計提案，本論考所進行的則是虛構內部分配結構的診斷。層不同。以下，此語僅作為對比項使用，不作為對本作的處方帶入〔註2〕。
第二，關於性別的保留。本章判為不合格的三者皆是少女。但本論考所使用的三軸——接觸與握持、尺度的可通約性、次元的合一程度——不具備任何一把測量性別的刻度。因此本章的診斷並非寫在「少女如何」的層次，而是寫在「個人的尺度如何」的層次。
這項保留並非主張本作不存在性別的問題。魔法少女這一類型的性別限定，以及把負荷集中於少女身體的文化配置，都確實存在。只是它們無法以本論考的工具測量，如此而已。毋寧說，特隆托自身便論及「把照顧框定為女性所固有的道德」的危險（85〜102頁）。一旦把照顧指名為女性之物，它就會再度被推回私領域，並從政治的議題中被排除。本論考之所以不寫「少女如何」，也是為了迴避這項危險。
本章的歸結
以個人的尺度所提示的三種樣態，皆不可持續。集中是委託，吸收欠缺循環，自足欠缺回路。三者之中無法把任何一人立為解答。
本章到此為止。那麼負荷會去向何處，這個問題留待終章回答。
〔註1〕這項自我檢查是方法上的要求。當診斷的對象是美的，記述的音域就會被它牽著走。本論考關於第4話的平面，除了光、陰影的不在、尺度這三項物質性特徵之外，不使用任何形容。
〔註2〕不進行「宇野式的弱自立」這類形容詞式的回收。本論考使用同一語彙之處，將明示所指為301頁的記述。
終章｜走向相應的容量
第6章留下一個問題而閉合。若以個人的尺度所提示的三種樣態皆不可持續，負荷會去向何處。
三種失敗的形狀各不相同。集中把整體委託給一個身體，吸收在欠缺循環的狀態下把它積存於一個身體，自足則在不具備分配回路的狀態下封閉於一個身體的內側。相異的是形狀，共通的是三者都試圖以一個身體去處理整體。失敗的原因不在各個樣態的缺陷，而在它所試圖處理的尺度。
因此答案不存在於個人的尺度。負荷只能以相應的容量分散地加以分配。
此處，本論考捨棄自己的作法一次。第5章所預告的就是這個地方。
作品並未描寫分散。小圓的內部，不存在「負荷被相應地分配給複數身體」的實作。本論考在上面所寫的命題，並非從觀察導出。以三軸掃描所得到的，只有「個人的尺度已然用盡」這個輪廓；至於在那個輪廓的外側要放置什麼，畫面並未決定。既然材料不作決定，作為不可決定性而存而不決的路也是有的。
不採取。此處作出決定。這是本論考最後唯一一次進行的價值判斷，並要求它被當作這樣的東西來閱讀。從物質記述堆疊而上的前六章，與這一個句子，層次不同。混著讀是不行的。
在此之上，把「分散」一語意味著什麼，寫到不留誤讀的餘地。
分散不是負荷變輕。總量不會減少。而是不會減少的東西，也被分配給此前免於負荷的那一側。以第6章所導入的特隆托的語彙來說，分散就是特權性的不負責任的解除。只要有人一身承接著，周圍就得以不去看自己究竟被什麼所支撐。那個「得以不看」的狀態告終——這就是分散的內容。
因此這不是連帶的話題。「分享」一語所喚起的溫暖，這裡並不存在。分散所要求的是：此前什麼也沒有承接的人，去承接。這不是令人愉快的提案，而是作為不愉快的要求而寫下的。
還有一點，把語彙弄準確。寫的是「相應的容量」。不是均分。把負荷按人頭去除，是無視容量的差異而分配，那件事本身會成為另一種暴力。第6章就沙耶香所確認的，是「給予的局面集中於一個欠缺接受局面的人」的結構。均分會把那個結構複製成人數份。分配必須依容量而為，而「如何測量『相應』」這個問題仍然留著。本論考不持有那把量尺。也不打算把「不持有」放在解決的位置上。此處就這樣敞著。
再記錄一項未曾測量之物。第6章判為不合格的三者皆是少女，而「負荷被免除給了誰」這個問題，與性別的分布相關。本論考的三軸不具備測量它的刻度。因此，「以相應的容量重新分配」這項要求，對於負荷被性別化的分配意味著什麼，位於本論考的工具之外。它需要另一把刻度。這是本論考未曾測量的費用，而不意味著沒有測量的必要。
量尺的欠缺還有一處。寫下這項要求的位置，同樣不在分配之外。若寫下「把負荷分出去」的人，自認為不被算在被分配的一方的帳上，那麼這項要求就只是特權性的不負責任的另一種形態。關於自己那一份要如何測量，本論考同樣不持有手段。兩者是同一個欠缺。它們在「不具備『相應』的量尺」這一點上並列，本論考不把其中一方算作自覺而劃入成果的一側。此處同樣就這樣敞著。
最後，確認本論考關於杏子所寫下的東西的歸結。
分散的要求，不是「把她的技術當作模範加以推廣」的要求。如第6章第三節所見，在手掌之上完結的上演不存在分配的回路。分散所要求的正是那個回路，而不具備回路的位置無法被立為模範。杏子所保持的分離，是三軸所測量的位置，在分配的層次上並非解答。本論考之所以對自足同樣判為不合格，正是基於這一點。
本論考所鋪下的是地板。誰持有平面、誰被平面化、其間的隔閡有多大——測量這些的三條軸線，以及由此所得的五個位置。只要在這塊地板之上，續篇同樣能以同一套工具來閱讀。應該發生什麼，本論考不預告。因為預告不是診斷。到「用以閱讀的地板已經鋪好」為止，本論結束〔註1〕。
負荷不會減少。把不會減少的東西，以相應的容量重新分配。這就是本論考唯一的價值判斷。
〔註1〕以劇場版《叛逆的物語》，以及包含續篇在內的系列延續這一框架本身為對象的討論，不屬於本論考的骨幹。作品之外的製作史、產業結構、接受史亦同。本論考未將這些用作論據，因此本論僅以電視版12話的材料即可成立。
未著手事項（第三稿時點）
監視點其一（不處理，僅記錄）：把終章量尺欠缺的兩件事並置的這個手法本身，有被讀作另一種熟練的餘地。若加上試圖消除它的操作，便會構成紀律1修訂所禁止的反射性累積，故不予處理。
向續篇論的移交：終章的價值判斷（以相應的容量重新分配），與本論考作為異層而排除於診斷之外的第12話（體系的改寫），有可能被讀作同一個問題的個人尺度版與體系尺度版。惟這項讀法須經由情節的層次，依第3章末的分界線無法納入本論考。若迴天論能把三軸擴張至體系的層，便在那裡測量。
コメント