※日文請點此
※英文請點此處
※前一篇論文請點此
※個體化的擺盪與認同的放手 — 論 MyGO!!!!! 與 Ave Mujica
摘要——本文將動畫《Ave Mujica》第13話中三角初音的人偶化，作為脫主體化的一個案例予以分析。本文抵抗將此變容單義化為「向物的喪失」的批評誘惑，指出初音的身分被置於一個不可決定的點——物化的臨界點——之上：它既可讀作被豐川祥子所抽取的同意之證據，亦可讀作初音自身於最後所運用的面具之證據。從變容的四個局面全程以3DCG描繪、一次也未經由素顏（2D）這一物質性觀察出發，可導出：脫主體化並非透過剝下面具，而是在面具的內側發生。透過數個層次——Jentsch的怪怖（automaton的生／非生）、斯蒂格勒的désindividuation與自創概念「脫個體化-B」的對峙、以及將阿岡本的包含性排除限定於台詞層次——生／非生、喪失／重啟的不可決定性被保留而非硬化。結章將此懸置的結構，框定為對「難以擁有統一自我」與「弱自立之失敗」這兩種當代困境、經由虛構的一種回應。
關鍵詞——脫主體化；物化的臨界點；不可決定性；怪怖／automaton；脫個體化；3DCG與場面調度；《Ave Mujica》
序章｜兩則前言
（摘自AvemMujica的OP《Killkiss》——三角初音（初华）被操控的象征）
本文所處理的，是《Ave Mujica》第13話中三角初音所經歷的一連串變容。然而，一旦將其概括為「初音變成了人偶」，批評便已然下了一個決定——將變容之後所殘留者確定為「物」、並將通往該處的過程單義化為「喪失」的決定。本文擱置此一決定。須先聲明：本文所謂的脫主體化，取臨界點之意——一個在物與意志之間、在生與非生之間皆不可決定的點——而非單向的喪失或剝離之意。對「脫個體化」所施加的同一分辨（見註4）的謹慎，在此也提早置於主辭之上。
第一則前言：抽取／運用的不可決定性。 初音的身分，既可讀作被豐川祥子所抽取的同意之證據，亦可同等地讀作初音自身於最後所運用的面具之證據。這兩種讀法在影像中的同一個點上重疊，且不會分開。此一懸置——抽取與運用發生於同一個點——正是本文所謂的物化的臨界點（註1、註2），並被設定為處理脫主體化的出發點。這並非有待解決的問題，而是有待保留的結構。然而，保留並非作為被宣稱的主張而成立，而是作為「一旦嘗試決斷、材料便告分裂」之報告而成立。抽取／運用之軸，與存在論之軸（第3章）一樣，同樣經受負荷試驗（第2章）。若倒向運用、將初音固定為「直到最後仍在意志的主體」，這本身將成為一種事故——結章所處理的睦之警告（非對稱的逆向再生產）所指名者，正是此一誘惑。
註1 關於物化。本文所謂的物化，是一個描述性概念，僅指涉某一存在者被確定為「物」的事態。它有別於《莊子·齊物論》的物化（物與我的相互轉化，以蝴蝶之夢、萬物之流變為典型），且不借用該語。本文亦不動員盧卡奇在其商品形式論中作為Verdinglichung所展開的物象化——即人的關係顯現為物與物之關係的事態。臨界點的物化，僅指在抽取／運用不可決定的一點上、存在者被確定為物的描述性事態。
註2 關於臨界。此處的臨界，是取自物理學相變的隱喻。在相變的臨界點上，此前彼此可分的兩相（譬如液相與氣相）變得相互不可辨識。本文所謂的物化的臨界點，同樣指涉一個點：在其上，抽取與運用這兩種讀法重疊，且無法朝任一方向決斷。它並不帶有閾值（一條界線，越過之後單向的轉變即告完成）之意。
第二則前言：3D貫穿的連續。 構成變容的四個局面——劇中劇的哀求、正片的要求、人偶化、以及瞳中之光的回歸——全部以3DCG描繪，且一次也未經由素顏＝2D暴露的局面。此處所謂的2D，並非指Sanzigen的卡通渲染看起來扁平。前作第二論考所視為素顏之徵者，並非卡通3D，而是向作畫層域的移轉——線稿，或作為切入鏡頭的線描。本文所謂的3D貫穿，指的是這四個局面始終停留於卡通3D之內、一次也未實行此一向作畫層域的移轉這一事實。這並非理論命題，而是物質性觀察，故即便置於篇首，也不違背觀察驅動之方法。由此導出的最小命題是：脫主體化並非透過剝下面具，而是在面具（3DCG＝建構的媒介）的內側進行。與前作第二論考所確立之框架「3DCG＝面具／2D＝素顏」的關係——繼承與複雜化——則經由觀察諸章，在結章(a)予以框定。這兩則前言，於彼處、在框定的層次上被回收。
方法論的位置。 本文尚須聲明一事：其自身的位置。「閱讀」初音這一行為本身，是一種從作品之外的某一點來決定「她是什麼」的建構，就此意義而言，它是一種主權的行使。此處所謂的主權，與作品在20:39所保留的主權標識（祥子在畫面外、不登上王座——第1章）屬於不同的層域，亦與僅在台詞層次上被輔助性地召喚的阿岡本式主權（第2章）不同。它是由解釋的位置所行使的主權——一種閱讀藉以建構其對象的、無可避免的權能。作品在20:39保留了主權的標識，而本文則保留了將初音讀入某一固定主體——這兩者作為不同層域中的同型姿態而相互呼應。這並非理論上的同一，而是本文刻意運用的結構性對應。
※参考 《AveMujica》第13集20:39前后
為了將這一建構作為建構搬上舞台，本文的觀察與解讀，並非由單一的批評主體、而是藉由運用複數的批評人格來組裝。這些人格，是作為與AI之對話而被運用的複數批評位置，各自對對象投以不同角度的閱讀。然而——此處正是本文的規約——這些人格的發話，皆不作為權威的依據而發揮作用。它們是對對象施加壓力的批評材料與對話；本文所動員的概念與引用，唯有在對照原典確認之後才成為依據。人格是閱讀的位置，而非權威。
然而此一方法具有結構性的界限。人格所能投以的閱讀，僅限於設計者的見聞為該閱讀所準備的範圍之內。因此，即便運用了這四個位置仍不裂開的一點，既可能是對象之不可決定性的徵候，亦可能是設計者的見聞未能觸及的徵候；而本文終究無法在這兩者之間作出判別。方法的射程，正以此一判別不能為其上限。
第1章｜人偶化
（《Avemujica》第13集 仿佛熄灭了眼中的光芒、化身为人偶般的三角初音）
第13話，20:39。首先陳列觀察。此鏡頭全程以3D貫穿，並無素顏的暴露——正如序章所述，前作第二論考視為素顏之徵的、向2D＝作畫層域的移轉，在此一次也未發生。脫主體化並不裸露素顏，而是在面具的媒介內側推進。初音的視線究竟朝向觀眾方向、抑或朝向虛空，不可判定。人偶性，始於一個終端的動作——頭部向右傾約5度後停止的單一動作——並擴及全身的靜止。頭髮不見停止後的慣性回擺，既無呼吸的起伏、亦無細微的搖曳，既不眨眼、眼球也不動。（不過裙擺幾乎位於畫面之外，其不動因是靜止時也自然的位置，故不計入證據。）殘餘的靜止，並非屍體的鬆弛，而是近於automaton（自動機械）的停止。祥子在畫面之外，處於同一高度，不登上王座。亦即，在這一點上並無主權的標識。聲響並非始於無聲，而是在初音握住吉他的瞬間開始。聲音是多洛莉絲（Doloris）的，但並無演出區分。而且，與母親遺物人偶的圖像同型在此並不存在，兩者所共通者僅有髮色。
還有另一項關於光的觀察。在消失的前一刻為止，初音的瞳中曾有四處反射——映入黑眼珠的、大小不一的複數白色光點。在人偶化中，這四處映入全數消失，取而代之的是黑眼珠之底半球狀地、由內向外均質地燃亮。曾映照世界的眼，變成由內均質發光的眼。在同一瞬間，初音的肌膚——臉與皮膚皆然——色調下沉，而頭髮、服裝、吉他卻持續動態地反射天花板的照明。生體的表面失去了世界的映照，唯有造形物持續映照世界，此一反轉正在發生。
（《Avemujica》第13集 仿佛熄灭了眼中的光芒、化身为人偶般的三角初音）
這些觀察所共同指向者，是「是否活著」的不可決定性。在此，本文將怪怖（das Unheimliche）立為影像診斷之軸。恩斯特·Jentsch（1906）置於「怪怖」核心者，是面對自動機械時「這是活的，還是無生命之物」的不確實性（Unsicherheit）。Jentsch僅止於在令人聯想自動人偶的霍夫曼敍述一般之中看出此點，並未將其歸屬於沙人、奧林匹亞等特定的作中人物。佛洛伊德（1919）將此不確實性重新命名為「智性的不確實性」（intellektuelle Unsicherheit），並進一步將其特定於沙人之眼＝去勢的主題，而將automaton的生／非生此一主題降格為次要。本文有意識地逆轉此一特定＋降格——正是佛洛伊德退居次要的automaton生／非生的不確實性，本文採之為診斷初音人偶化的主線。理由接地於影像。此處被懸置者，正是automaton的生／非生，而非被壓抑者的回歸。因為瞳的渲染、髮的不動、呼吸的不在這些物質性細節所指名者，是活的眼與造物之眼之間的不可決定——正是Jentsch的不確實性所指之當者。佛洛伊德的路線，將在後段作為對照項召喚。
而此一生／非生，物質性地銘刻於方才所觀察的瞳之渲染上。映照世界的反射是不均質的——複數光點點點映入，那正是向世界敞開的、活的眼之徵。由內燃亮的發光是均質的——均質的內光，是不映照世界的造物之眼之徵。從四處映入的消失、到半球狀發光的轉變，在渲染的層次上顯示了從活的眼到造物之眼的轉變。Jentsch的不確實性，在此並非作為概念、而是作為瞳中之光的質而被觀察。
要緊的是，此一診斷並不倒向「初音變成了物」一側。身體整體靜止，瞳失去世界的映照——automaton性甚強。但automaton乃是難以裁決生與非生的機械，而非屍體＝物。由內燃亮的光仍「亮著」，視線亦維持不可判定（朝向觀眾方向或朝向虛空，並未定奪）。生／非生的懸置，並非修辭性的保留，而是物質性地繫留於髮的不動、呼吸的不在、瞳的渲染這些影像的細節。它雖偏向automaton，卻不被賦予向物的確定。
同樣的事，在主權一側也發生。祥子在畫面之外、亦不登上王座這一觀察，在影像層面上並不支持將這一點框定為「由主權者所完成的物化」的讀法。倒向抽取（祥子抽取了同意）一側的影像證據，在這一點上是欠缺的。此處會生出將阿岡本的包含性排除帶入影像診斷的誘惑，但那被限定於台詞層次的輔助，不被提升至影像診斷的場域（第2章）。
最後，將聲響以握吉他而開始這一反轉——從無聲到有聲的轉變——記錄為：不作為死的靜止、而也可讀作某種「開始」之徵的餘地。方才所觀察的、從瞳的反射到發光的轉變，本文在此並不單義化為終端＝死，而是作為預告置放。因為消失的映入，將在第3章所處理的回歸局面中，連同「走吧」一語一併歸來。關於瞳中之光的縱線，將在下一章末再添一段（閉眼→聲響開始→光消失），貫通至第3章。
第2章｜發話「若能待在你身邊」
（《Avemujica》第13集 三角初音“如果能待在你身边的话”）
此一發話，是本文主線的樞紐。在此，抽取與運用的不可決定性，於單一發話之內物質性地被實演。
陳列觀察。同一個願望——欲待在祥子身邊的願望——在兩個場景中，作為對照性的剪輯而被呈現。一方面（劇中劇，20:10）。在垂眼的哀求「若能待在你身邊……我連這份哀傷也願忘卻」中，初音閉上雙眼——與其說是發出聲音的主體，不如說是遞出聲音的身體。但場景並不止於哀求。在祥子數秒的停頓之後，初音轉身正對祥子——「那麼，取劍吧」——鏡頭旋即將相互凝視的兩人全身，連同置於中央的吉他，收攝於同一畫格。這是相互正對的雙人鏡頭，既無反打、初音一側也無反打的發話。關係的對方（祥子）並非在另一鏡頭、而是在同一畫格中，作為對等的全身、與她一同在場。另一方面（正片，14:41）。逐字而言，它從「請讓我待在祥子身邊！」延續到「我……我不會給豐川家添麻煩的」。此處剪輯反轉。初音的要求藉由反打被分配給三方——正面直視的初音、正面怒視她的定治、在旁驚愕而咬唇的祥子。初音向要求的收件人定治露出後腦，其正面的站姿與直視則朝向畫面＝觀眾。其餘者，與其說在同一畫格、不如說藉由反打被分離為各別鏡頭。兩者皆以3D描繪，未經任何素顏的暴露。
在此，剪輯本身成為分離抽取與運用之軸。然而該軸並非「有無反打」——因為在劇中劇與正片中，對方皆以不同方式現身。該軸毋寧是共在（單一畫格的相互性＝劇中劇）與分離（藉反打的三方分配＝正片）。此處須言一事。反打本身乃是拍攝對話時的一般剪輯文法，其自身並不承載固有的意義。固有者，是此處的反打所分配之物——一般對話的反打所分配的是兩方的交換，而正片的反打卻將要求的收件人（定治）與反應的主體（祥子）分離，並僅從背後拍攝提出要求的初音。被分配者並非交換，而是提出要求的主體之背向化，以及該要求向祥子之痛苦的回收。而此一軸的任一端，皆可讀作抽取，亦可讀作運用。劇中劇的共在，既可讀作隔著吉他作為對等而相向的相互性——初音尚未被完全抽取為物、作為取劍的主體與祥子相對的運用之徵——亦可同等地讀作兩人作為對等而被封閉於劇中劇之虛構中之徵：一種在與現實關係切斷之虛構中的對等，亦即抽取的預兆。正片的分離，既可讀作組裝提出要求之主體的反打剪輯之徵——初音的要求藉由剪輯而得以成立的運用——亦可同等地讀作初音僅露出後腦、其要求被回收進定治與祥子之間的關係網眼、以致初音自身被稀薄化之徵：主體的抽取。任一場景的任一讀法，皆不由影像單獨定奪。序章所設定的不可決定性，在此被摺疊進單一對象的內部——而這正是使本章成為本文主線之樞紐者。
在此，本文對抽取／運用之軸，施加與第3章相同的紀律。僅僅陳述某物曖昧，只會使不可決定性淪為主張、而非達成。因此，對讀取運用（意志著的主體）一側，課以沉重的舉證責任，且不將單純的曖昧計為運用之勝。積極支持運用的材料，是正片的正面站姿、要求、揚眉的直視。但此一直視，不過是被置於全體皆倒向抽取＝物之材料——人偶化場景所確認的終端動作（頭部傾約5度後停止的automaton性）、演出區分的不在、視線的不可判定——正中的單一鏡頭而已。運用並未在此單一鏡頭之外被決定性地支持。因此，抽取／運用的懸置，乃是作為「一旦嘗試決斷、材料便告分裂」之報告而成立。它是通過負荷試驗的達成，而非未經其試的主張。
但負荷試驗尚有一項材料未及施加。一個能比正片的直視更強地支持運用的影像，就在人偶化之前。在取吉他之前的一刻，初音被以20度的仰角捕捉。攝影機被置於吉他一側，初音彷彿被劇中稱作「劍」的吉他所仰視般，佇立於畫格之中。此鏡頭中祥子在畫面之外。物仰視人，人佇立於被物所俯視的位置。在此，初音可讀作於一瞬間被置於主權的位置、作為欲取劍的主體。運用一側在此首度獲得超越直視之單一鏡頭的堅實影像。
既然影像的負荷試驗已在剪輯的層次上確定了此一臨界點，接下來便轉向同一發話在語言層次上所為者。此處，將台詞的層次作為與影像診斷相異的層次來分開處理。發話處於語言＝台詞的層次。「我不會給豐川家添麻煩的」這一句，採取了在遞出自身的同時、將自身從負擔——亦即從家之內部的一項——中排除的姿態。此一被排除，反而成為一種包含的樣態——正因被摒除於負擔之項外，初音才被滯留於祥子之家的圈域之內。人偶化的初音，無非是以被摒除於主體之座這一樣態、而持續被包含於祥子的圈域之內者——一個「被留置者」。唯有就此一結構，阿岡本的包含性排除方可作為輔助線引入。但它被嚴格地限定。正如第1章所確認，主權的標識在影像層面上已被保留。因此，阿岡本被限定於台詞層次與宏觀框定的輔助，不被提升至影像診斷的場域。
在本章末尾，讓瞳中之光的縱線推進一段。正片的要求之後，初音閉上雙眼，聲響連同吉他的握持而開始，瞳中之光消失——閉眼→聲響開始→光消失的一段。第1章將此消失置於與人偶化同一鏡頭中作為預告；本章則記錄了向該消失的時間性接近。此一消失，將由第3章所處理的回歸所承接——在其中，連同「走吧」一語，光自發地歸來。因此，本文仍不將此消失單義化為終端＝死。
第3章｜瞳中之光的消失與回歸
（《Avemujica》第13集“天球的musica”，随着歌曲开头的三角初音，她的眼中重新焕发了光芒）
第3章是本文存在論上的主要對決。圍繞瞳中之光，兩種讀法——脫個體化-B與斯蒂格勒的désindividuation（註5）——正面衝突。此處的命題，並非任一方取勝，而是同一材料同等地支持兩種讀法，且任一方皆無法獨佔材料。
註5 本文以原綴désindividuation標記斯蒂格勒的概念。若賦予「脫個體化」等譯語，那是本文的描述性譯出，而非確立的定譯。與西蒙東的désindividualisation之綴字差異（-ation與-alisation）依原語保存（三者的峻別見註4）。
首先確定消失一側。瞳中之光的消失，與人偶化發生於同一鏡頭（第1章預告、第2章末以閉眼→聲響開始→光消失之段記錄了其接近）。正如第1章所觀察，此消失是從映照世界的反射面向由內發光之發光體的轉變，是四處映入喪失、黑眼珠之底均質燃亮的變化。此消失，本文既不單義化為終端＝死、亦不單義化為重啟的預兆。因為回歸的觀察，可朝任一方向讀取。
陳列回歸一側。瞳中之光在第13話終盤（21:22）歸來。以3D描繪，並無素顏的暴露。歸來的契機是「走吧」一語，並非由外部所賦予、而是自發的。在此局面中祥子不被連結——回歸並不被描繪為與祥子之關係的重啟。它被置於另一鏡頭、另一時間，伴隨獨立的終曲，並帶有自我／主體之邊界的標識。而且在瞳本身之中，第1章所喪失的四處映入歸來——在消失中從反射面轉為發光體的瞳，在回歸中再度復歸於反射面、復歸於映照世界的眼。聲音是多洛莉絲的，並無演出區分（第1章）。雖為建構的媒介，其中卻有哀傷的痕跡。而切斷的標識，並不在瞳中之光本身之上，而是分佈於背景、樂曲、色調、剪輯這些獨立的軸之上。
在進入對決之前，先明示兩項的資格之差。脫個體化-B是本文從西蒙東的個體化論中否定性地重鑄的概念（註4），而斯蒂格勒的désindividuation則是已刊行的概念。既然資格並不對等，舉證責任便沉重地課於自創概念脫個體化-B一側。尤其因脫個體化-B被定義為「喪失中立」——不決定喪失、亦不決定重啟——若放置不理，便可能將所有不可判定的材料盡數吸納入己。為防止此點，本章唯有在材料積極地指向準穩定・重啟時、方視脫個體化-B為被支持，且不將材料之單純曖昧計為脫個體化-B之勝。
註4 三個語詞的峻別。本文的脫個體化-B，與名稱相近的兩個既有概念相區別。（一）斯蒂格勒的désindividuation＝個體化的結構性衰退（Mélenberger譯，p.36）。（二）西蒙東自身的désindividualisation＝藤井千佳世監譯之「無個性化」（p.466、原書p.276）：指涉一種向超個體者的上昇性・關係性的自我放棄——一種個體向集體者敞開、放手其個性的運動，然個體性本身仍然殘存。（三）本文的脫個體化-B＝未完成的前個體性之再前景化，亦即準穩定之相的重啟。無個性化（保留個體性而向超個體上昇）與脫個體化-B（回退至前個體性而重啟準穩定）在運動之向上相異。三者皆不承載單一術語「脫個體化」，故名稱不相衝突。因此，本文禁止以「西蒙東式」「斯蒂格勒式」等形容詞加以回收，而依各自固有的綴字、譯語與出處來處理。
在此紀律之下，檢視回歸的各項特徵。任一特徵皆不歸屬於單一讀法，各自可朝兩個方向讀取。「走吧」的自發性，對脫個體化-B可讀作背負過去之相的自發性重啟，然對désindividuation則可讀作無外部契機而啟動的自動反覆——一種已無人再啟動的機械性重播。獨立的終曲，既可讀作新的一相擁有其自身終結之徵，亦可讀作死後憑慣性流動的演奏。祥子不連結，既可讀作顯示回歸並非向某人的回歸、而是相本身的重啟，然另一方面亦可讀作支撐個體化之關係本身的切斷＝個體化能力之喪失之徵，此一特徵毋寧偏向désindividuation。automaton的停止（第1章）與光的消失，對désindividuation是機械化與喪失之徵，然對脫個體化-B則可讀作準穩定的一相、預告。多洛莉絲之聲並無演出區分，作為聲音之個體化性差異化的喪失而支持désindividuation，然對脫個體化-B則可讀作將相退回至差異化之前的準穩定之狀態。瞳的反射面復歸——第1章所喪失的世界映照之歸來——在此檢視之中，是積極支持脫個體化-B的少數材料之一。映照世界的眼歸來，可讀作與世界之反射性交通的重啟，亦即活著回歸準穩定之相的重啟，而此一特徵可滿足課於脫個體化-B之舉證責任（材料積極指向準穩定・重啟）。但反射面復歸，亦不排除désindividuation。因為仍殘留這樣的讀法：失去內容的空虛記號，只是再度開始機械性地反射外光——並不映照世界、只是被世界所照亮而已。反射面復歸是最明確地偏向脫個體化-B的材料，然而即便如此，也不賦予定奪。
建構的媒介帶有哀傷之痕跡，此點本身亦不賦予定奪。痕跡既可讀作仍然殘存的情動而支持脫個體化-B，然對désindividuation則可讀作情動失去內容、瘦削為空虛記號之姿——是哀傷的引用、而非哀傷本身。有痕跡此事，既可成為個體化仍然活著之證，亦可成為個體化脫落之後所殘留的記號之殼。
關於聲響同步，訂正當初的估計。不能以「死的靜止本應無聲」為由，將聲響以握吉他而開始、並伴隨獨立終曲一事，用作對死之單義化的反證。因為désindividuation所指名的喪失，並非字面的死＝沉默，而是個體化的結構性衰退——個體化能力的毀損，亦即向物的確定（Mélenberger譯，p.36）。空虛的記號毋寧可以鳴響。有聲的回歸，仍可能是作為自動反覆的désindividuation。因此，聲響同步被置為不向任一側賦予決定的中立觀察。
負面的觀察——切斷標識位於瞳中之光的獨立軸之外——亦同等地作用於兩側。此一觀察同時告知兩事。第一，切斷並未銘刻於瞳中之光本身之上。因此，將光的消失直接連結於「切斷＝死」的讀法，就瞳中之光而言欠缺支撐（限制désindividuation對光的直接歸屬）。第二，然而切斷的標識，確實存在於背景、樂曲、色調、剪輯這些別的軸之上。就整個場景而言，斷裂是被登錄的（限制脫個體化-B之純粹連續・重啟的讀法）。因此，此一負面觀察並非利於一方之裝置。它僅止於描述斷裂從瞳中之光移往場景之邊緣而存在的這一配置，且不容許任一讀法獨佔。
綜上，回歸的材料，既不被脫個體化-B、亦不被désindividuation所獨佔。同一個「走吧」、同一終曲、同一痕跡、同一反射面復歸，既可讀作活著的重啟、亦可讀作機械性的反覆。存在論上的懸置在此被保留，而它與序章所設定的抽取／運用的不可決定性接觸於同一個點——因為若讀作重啟，便偏向運用（最後所意志的面具）一側；若讀作機械性反覆，便偏向抽取（作為物而被運用的同意）一側。第3章，不倒向這兩種偏向中的任一者。
結章｜框定層次上的止揚
觀察三章，將核心的不可決定性原封懸置地留了下來。結章並非將其解決之章。在此，止揚僅作用於框定的層次，而止揚指的是將不可決定性框定為「不可解者」。以下，回收四條線。
(a) 3D貫穿的回收——第二論考框架的繼承與複雜化。 序章所設定的3D貫穿之連續，在此被連結於前作第二論考之框架。第二論考確立了「3DCG＝面具／2D＝素顏」，並將素顏暴露的局面讀作脫主體化之徵。本文繼承此點而加以複雜化。初音的變容全程以3D貫穿四個局面，一次也未經由素顏（2D）。因此在本文中，面具／素顏的二項對立，既不反轉、亦不剝離。毋寧是藉由建構的媒介（3DCG）本身帶上哀傷之痕跡（第3章），面具／素顏的對立被摺疊進面具內部的濃度差。此一濃度差如今可具體地被命名——面具並不剝落，而在其內，瞳在映照世界的反射面與由內燃亮的發光體之間往還，同時生體的表面失去世界的映照、造形物卻持續映照世界（第1章與第3章）。哀傷的痕跡，正是此一在渲染層次上、發生於不剝落之面具內部的濃度差。這便是繼承與複雜化的實質。
(b) 不可決定性的保留。 抽取／運用、生／非生、喪失／重啟——這三種不可決定性，在各自的觀察章中被保留。結章並不將它們解決。不可決定性並非本文的判斷保留，而是對象被置於物化的臨界點這一事實的正確描述。然而，此一「正確描述」並非可以無限定地宣稱者。序章所述的判別不能——分裂者究竟是對象之徵、抑或設計者見聞之界限，無法決斷——乃是方法的一般性上限；唯有在通過負荷試驗（第2章與第3章）的一點上，不可決定性方作為對象一側之徵而成立。可稱作「正確描述」者，被限定於這一點。止揚僅在將此命名為「不可解」之中起作用。
(c) 睦之論點1——三部曲的一貫性與相互不可侵。
（《Avemujica》第9话 若叶睦“和祥，再一起组建CRYCHIC……”莫蒂斯“所以呢？你是说我（作为一个人格）消失也没关系吗？”）
在此，將若葉睦之系列作為對照置放。第9話，2分48秒，若葉睦在自宅的發話所記錄者，是若葉睦／莫緹斯（Mortis）兩人格的溶解，其願望是關係取向的——「祥，與CRYCHIC，再一次……」，亦即朝向與祥子在一起的取向。睦之溶解，發生於朝向他者（祥子）的關係之內。與此相對，初音瞳中之光的回歸被描繪為祥子不連結（第3章）。回歸並非向某人的回歸、而是相本身的重啟。兩者雖皆以祥子為極，然在驅動上相異——關係取向（睦）與關係之不連結（初音）。此一差異，維繫了三部曲中各角色之溶解類型的相互不可侵。初音的脫主體化，不可被重讀為睦型的關係取向溶解。而睦自身所警告者，是非對稱的逆向再生產。若倒向運用一側、將初音固定為「直到最後仍在意志的主體」，便是逆向地再生產睦所指名的那一非對稱。
(d) 社會層阿岡本撤回之後果——「不倒向」的倫理賭注。
（《Avemujica》第13集 被吉他仰视的三角初音／多洛丽丝）
在01階段，包含性排除被確認為在影像層面上不在，並被撤回至台詞層次的輔助（第2章）。此處所謂的撤回，是從影像診斷的撤回，而非台詞層次之輔助的廢止——包含性排除仍作為台詞層次的輔助線被保留。此一撤回，並不僅是理論配置之事。若在社會層將阿岡本立為主權框架，初音便會被固定為「由主權者（祥子）所行使的包含性排除之犧牲者」而倒向抽取。本文保留了此點。第2章所觀察的佇立站姿之鏡頭，從影像上強化了此一保留。於一瞬間佔據主權位置者（註3），並非祥子、而是初音自身（被吉他所仰視的佇立站姿）。抽取的框架——由主權者＝祥子所行使的犧牲——在影像層面上原本便不成立，因為畫面上何處也沒有俯視的祥子。話雖如此，初音一瞬間的佇立站姿，亦不能倒向運用一側、被固定為「佔據主權位置的意志著的主體」。佇立站姿與緊接其後的人偶化相鄰，主權的頂點與物化重疊於同一個點（第2章）。此一佇立站姿，亦不倒向任一側。不倒向——不將初音固定為犧牲者或意志著的主體——正是本文的倫理賭注。
註3 主權的兩個層次。本文在被吉他所仰視的佇立站姿之場景中言及「主權的位置」或「主權性佇立」時，指的是B＝構圖上的主權，亦即俯視／仰視中攝影機與配置之關係。這與C＝阿岡本的主權（包含性排除／例外狀態之框架）屬於不同的層域。在C之中言及「就例外狀態作出決斷者」之處，該定義乃是施密特於《政治神學》中所述，作為引用中之引用而被阿岡本引用（《神聖人》，高桑和巳譯，p.25），並非阿岡本自身的定義。因此，本文並不因B之不在——畫面上沒有俯視的祥子——而獨自裁決 C（阿岡本式的主權性犧牲）之層次。
(c)與(d)的共鳴。 睦之論點1（相互不可侵）與「不倒向」之賭注，是同一姿態的兩種顯現。兩者皆保留了將初音回收進既有類型——睦型溶解，或主權性排除的犧牲者。藉由保留，它們將初音的脫主體化保存為其自身固有的物化的臨界點。本文所描述者，既非初音變成了物、亦非初音直到最後仍在意志。那兩者不可決定地重疊於同一個點的臨界點——脫主體化，正是那臨界點的別名。
保留｜母性主權之劇這一框架。 附帶一言，初音的脫主體化被上演的場所，是以遺忘為代價的劇中劇之框架——一個第二論考診斷為母性反烏托邦的祥子之主權、將初音的物化作為其祝福而加以框定的場。本文將此在脫性別的存在論之層次上處理，其理由是在20:39的人偶化點上母性的標識在視覺上不在（與母親遺物人偶的圖像同型不在，亦無主權的標識。第1章、結章(d)）。但這並非對母性主權之執行的否認，而是刻意的射程限定。臨界點為何在女性的身體與母性主權之劇中被上演——此一提問，本文作為未曾承擔的費用，送往另一篇論稿。
社會層的框定
（摘自《Avemujica》第13集“天球的Musica”尾声）
繼內在的框定（a～d）之後，將框定的層次再向社會敞開一段。觀察三章，在存在論上、美學上解剖了初音的脫主體化。但將此一解剖作為女子樂團動畫的精讀而閉合，則違背本三部曲的射程。本文將初音的脫主體化，接受為對當代日本社會中人們所面對的兩種困難、經由虛構的一種回應——難以擁有統一自我，以及弱自立之失敗（箱庭）。然而，此一社會性框定並不解決核心的不可決定性。它將被解剖的懸置之結構本身接受為對困難的回應，而不倒向抽取或運用之任一方。
第一，統一自我的困難。第3章作為存在論之對手所立的斯蒂格勒的désindividuation，並非存在論上中立的語詞。它是對消費資本主義的診斷——象徵的貧困、由文化產業所行使的個體化能力之剝奪。第3章所描述者——「情動失去內容、瘦削為空虛記號之姿，是哀傷的引用、而非哀傷本身」——同時也是一種社會診斷。要緊的是，第3章的懸置（重啟或機械性反覆）在社會層亦作為懸置而被接受。若讀作重啟，初音是無法擁有統一自我、而持續準穩定地搖擺的個體之形象；若讀作機械性反覆，則是個體化能力已被掏空之主體的形象。斯蒂格勒將此一掏空，描述為個體（individu）被分解為可分割的片段（dividuel）之事態（註7）。無論何者，這些皆是貫穿本三部曲之主題——難以擁有統一自我這一困難的不同顯現。對此一個體化能力之剝奪的診斷，大塚英志《新·物語消費論》之論述，可作為來自日語圈的旁證予以疊加——一種將消費與情感之抒發本身視為自由勞動＝無償勞動的觀點（pp.101-102）、一種將行動本身作為勞動加以剝削的裝置（p.107）。大塚將二次創作置於Jenkins的同人小說論之系譜（p.10），亦支持此一觀點。此一診斷被壓縮為「平台剝削」之名處，那是本文自身的壓縮、而非大塚自身之術語。社會層將脫主體化之整個懸置的結構，接受為對此一困難的回應。
註7 關於dividuel。斯蒂格勒《象徵的貧困》（p.143）將désindividuation描述為個體（individu）成為「可分割的dividuel」之事態——一種自戀性能力先被激化、繼而被掏空的過程。斯蒂格勒將此dividuel一語歸於德勒茲（與瓜塔里）。本文僅將其作為désindividuation之消費資本主義機制的名稱來引用，並不更動第3章的三者峻別（註4）——dividuel是斯蒂格勒線內部的細節，而非與脫個體化-B、désindividualisation並列的第四項。〔典據未確認：dividuel之初出，一說為德勒茲〈控制社會後記〉（1990），然其與斯蒂格勒歸於德勒茲＝瓜塔里之異同，須對照原典確認。〕
第二，弱自立之失敗（箱庭）。宇野《庭之話》將弱自立（p.301）置於從相互評價的遊戲（p.285）撤退之後（註6）。前作第二論考將此一弱自立失敗、自我被封入物之極命名為「箱庭」，並以該語彙將初音／祥子讀作從承認之經濟撤退的稀薄自我之解剖；其結章曾寫道：箱庭成為自我被採集、被封入物的最後之地。第三論考的初音，正是那同一個初音，於那箱庭之底抵達物化之點。從承認之經濟撤退的稀薄自我，既未達庭、亦未達弱自立，被封入物——初音的脫主體化，作為第二論考所交付之箱庭論的延續而存在。此一延續，可不作為單純的再貼標籤、而作為單一機制來追溯。從相互評價的遊戲——不斷將自己暴露於他者之評價、被估價又估價回去的承認之往還——中，初音首先撤退。但《庭之話》置於該撤退之後的弱自立，對初音並未成就。因為撤退的初音所退避者，並非向複數評價者敞開之庭、而是唯有單一評價者（祥子）決定其值的閉域——祥子的箱庭。當從相互評價的遊戲之脫離，並非降落於庭、而是降落於向單一評價者封閉之箱庭時，弱自立便未能成立。而那箱庭之底，便是物化。從承認之經濟撤退、退避至單一評價者之閉域、並於該閉域之底被確定為物——撤退・箱庭・物化，構成依此順序相連的單一機制。初音的脫主體化，被置於此一機制的終端。在此，不可決定性亦被保留。她是被封入物（抽取）、抑或選擇了自我封入（運用），在社會層亦不定奪。弱自立之失敗，正是此一不可決定的物化。
註6 「箱庭」的出處。弱自立（p.301）與相互評價的遊戲（p.285），是宇野《庭之話》（講談社，2024）的語詞。但「箱庭」不見於該書，亦非宇野之語。本文所謂的箱庭，是本文自身系列之語，由前作第二論考設立為弱自立失敗之極，並於此承接。
作為對照，將Girls Band Cry置於一點。其主角將敗北攬於己身、卻又加以否認，選擇以殘破之翼飛翔。有一種讀法，將其主體化之技法稱作「返回生命＝小指」。初音並無這樣的小指。返回生命之路，被祥子的箱庭所堵塞。否認敗北而再度立起主體，相對於選擇（被迫選擇）作為關係之代價而消失。以吶喊之主體化，相對於以沉默之脫主體化。Girls Band Cry之吶喊，作為初音未曾選擇的主體化之路，停留於對照的位置，不進入中心的理論把手。
最後，確認從應援意識形態的獨立。將初音的物化讀作「她即便如此仍在意志」——倒向運用、倒向意志著的主體一側——是應援意識形態潛入脫主體化之主題的最後入口。社會性框定抵抗此一誘惑。無論是統一自我的困難、抑或弱自立之失敗，皆非將初音作為「即便如此仍在意志的主體」加以拯救之事。它是將不可決定的物化的臨界點、就其本身，接受為對當代困難的回應之事。
但應援意識形態潛入之處，不僅來自意志之肯定，亦來自其對稱的反面——消失之美化、被動之莊嚴化。因此，對將物化讀作「被迫選擇消失之哀切」一側，課以與意志之肯定相同的沉重舉證責任。僅僅顯得哀傷，並不計為哀切之勝。積極支持哀切的視覺材料，是伴隨瞳中之光之回歸的「哀傷之痕跡」，但那在第3章已被兩價化——仍然殘存的情動，抑或情動脫落之後的記號之殼，不可決定。因此，哀切亦不被決定性地支持。消失之美化，與意志之肯定對稱地，被置於作為達成的不可決定性之下。物化並非本文的終端，而是一個辨別不閉合的臨界點。而本文的副標題所稱的「弱自立的臨界」，無非正是這同一個點。弱自立傾向失敗的那一臨界，與初音被確定為物的物化的臨界點，是負載著不同名稱的同一個點。然須言明——這兩個名稱皆是本文自身的描述性框架，其一致並非在對象一側被獨立觀察的兩相之一致、而是本文的兩個框定向單一物質點的收斂。這兩個名稱所指名者，是20:39的人偶化——佇立站姿與物化相鄰、瞳中之光轉變的那一點。正如兩相在相變的臨界點上失去辨別，在此，弱自立與物化、抽取與運用，於這一個點上失去彼此之區別而重疊。
參考文獻
二次文獻（頁碼為本文中所動員之處）。
- Jentsch〈論怪怖的心理學〉，1906年（德語原典／英譯Sellars；無日譯。Unsicherheit＝S.196-198）。
- 佛洛伊德〈怪怖〉，1919年（中山元譯，光文社古典新譯文庫，2011年。反覆強迫＝p.172）。
- 阿岡本《神聖人》，高桑和巳譯，以文社，2003年（zoē／bios＝p.7／主權的悖論＝p.25／包含性排除＝p.34）。
- 斯蒂格勒《象徵的貧困1》，Mélenberger／Mélenberger眞紀譯，新評論，2006年（個體化的結構性衰退＝p.36／消費資本主義診斷・dividuel化＝p.143）。
- 西蒙東《個體化的哲學》（L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information），藤井千佳世監譯，法政大學出版局，2018年（無個性化 désindividualisation＝p.466、原書p.276）。
- 宇野常寬《庭之話》，講談社，2024年（相互評價的遊戲＝p.285／弱自立＝p.301）。
- 大塚英志《新·物語消費論》，星海社新書191，2021年（自由勞動／無償勞動＝pp.101-102／剝削的裝置＝p.107／二次創作＝p.10）。
- 作品｜『Ave Mujica』第13話・第9話。
- 對照項（本文未動員）｜Girls Band Cry「吶喊」（以筆者小論 yamaryoweb.site 2025-03-16 為地平）。城輪アズサ論考亦同。
コメント