劇透提醒。 本論涉及《BanG Dream! It’s MyGO!!!!!》／《Ave Mujica》之故事核心，尚未觀賞者建議於觀賞後再行閱讀。
中譯版說明。 本文為原以日文撰寫之論文的中文（繁體）版。理論術語採中文定譯並於首次出現時附原語。理論文獻頁碼沿用作者參照之版本（多為日譯本）。歌詞與作品內台詞概不逐字轉錄，僅以「（大意）」標示要旨。日文書籍以原題『』標示。人物、樂團、歌曲名以原文或羅馬字標記。固有名：「初音」為進行建構之本名主體，「初華」為被建構之表層（舞台名）。
序章 雙數此一單位，與診斷之姿態
（摘自《Avemujica》第10集 與豐川祥子的半身像並排躺著的三角初音）
三角初音〔固有名規律。「初音」指進行建構的本名主體，「初華」指被建構的表層、即舞台上之名（一如第1章將揭示，亦為其妹之名）。本論貫徹此一區分；術語於本節末詳述。〕
在三角初音的私室裡，一套服裝兀自豎立，無人穿著。套在人台上的它，並非初華本人登台時所穿之物，而是Oblivionis——豐川祥子站上Ave Mujica舞台時的服裝。祥子並不在場。私室裡的，是一套僅留存祥子身形輪廓、無聲佇立的無人服裝。而在同一間私室中，與那套服裝相伴，初音自身則橫臥於側。豎立者，是祥子空洞的輪廓；俯臥者，是有血有肉的初音。我們固然可以將此稱為愛。但在稱之為愛之前，有一件事必須先行記述——在此，他者並未被置於關係對象的位置，而是被擺放在一件可安置於私室中之「物」的位置上。
讓我們將這個「物的位置」再往前描述一步。初音安置於私室中者，並非有血有肉的祥子，而是一具形似祥子、可任意更衣的依代（替身般的憑依之物）。為什麼是依代？因為活生生的祥子，不會任初音擺布。祥子以自己的雙腿登山、以自己的口承認初音、以自己的意志自我命名——並非受初音之命。如此，作為「初音所能命令的對象」而留於手邊者，便不是活生生的祥子，而僅是其無言的代理。依代並非佔有之像，而是「佔有未遂」之像。本論於這一件物之中，看見其所須追蹤之對偶非對稱的縮圖——以自己雙腿行動的祥子，與抱著不動之代理的初音。並且，正是自這件物的位置，本論開始讀取初音——身披名為初華之建構的、那本名主體——的建構。
本論作為分析單位者，乃三角初音與豐川祥子之對偶。所取為單位者，並非個別的登場人物，而是二人相互投向彼此之建構的關係本身。唯此對偶並非兩個對等主體之對。一極的豐川祥子，是不依外在權威、自其內部立起意義的自我立法之主體。另一極的三角初音，則並非自始即備有核心之主體。她是藉由層疊借來之名、借來之記憶、借來之角色，事後地累積起現實核心的主體。初音之自我稀薄、他律，唯被他者之光照亮才結成像。但它並非空無。被層疊之虛構，於反覆之中沉澱，而現實地存在——縱然稀薄，卻能知、能抵抗、能選擇——成為一個自我。這便是本論標題所言「作為建構的同一性」之意。同一性並非自核心發出，而是作為建構之累積，事後地成為現實。本論將此非對稱——自內部立起意義的祥子，與層疊建構以蓄積核心的初音——不視為關係途中所生之傾斜，而視為自始即構成此對偶之條件。而所謂共依存，正是此非對稱相互咬合之鎖的名。因初音所蓄積之核心，乃被祥子之光照亮、繫泊，方才成為現實的、依存於關係之核心。初音之繫泊——能動地懇求被滿足並加以佔有——與祥子之供給——將其吞沒而猶有餘——彼此將對方封入閉域。而此鎖臻於極點之處——初音層疊蓄積之自我，被祥子之手解除其建構、封入一件物之處——本論將其作為雙數之終端，於自身之管轄內加以診斷。唯其後猶存之問——如何不經由關係，去放手、或被迫放手自我同一性——則送往下一篇論考。此乃繼承前段二論考之手法——以 CRYCHIC 之崩潰為共有事件，將燈型與睦型讀作一對、一幅雙軸之地圖——唯本論所處理者，僅限於自其中抽出之初音／祥子之層。於一部作品之內部，複數相異之建構樣態並行；本論所追者乃其中一條——佔有者與君臨者之對偶。
（摘自《Avemujica》第11集 從左至右分別為幼年時期的豐川祥子、三角初華（≈初音））
而本論之姿態，乃診斷而非辯護。本論將此「雙數之建構同一性」診斷為共依存——一種「自相互評價之遊戲撤退，卻不閉合於『倚他者而仍自立』之弱的自立（庭園），而閉合於密閉之箱庭」的失敗樣態。本論以「診斷」一語，作為「辯解」之反義而用。亦即，本論不藉由自外部供給作品所無之批評距離，去拯救初音之佔有或祥子之主權。此正是前段論考以「說教式煽情」之名所斥之手法。本論之所以能為診斷，乃因其將根據置於——並非批評者之加添，而是——作品自身所引之線。作品並非僅以肯定之姿搬演初音之建構與祥子之建構。於燈與初音之詩的對照中，於名為「暫且」之自我刻印中，於 SUMIMI 之封閉語域中，作品自身標識著此一對偶之封閉。記述作品自身之此線，即是診斷，其實演置於第3章。
本論並非少女樂團動畫此一類型之內部批評。本論將《MyGO!!!!!》／《Ave Mujica》讀作——經由虛構——對當代日本社會中人們所面對之問題群（難以保有統一自我之人們、為承認經濟所耗竭之人們）的虛構性回應之最精緻的實作。於此地平上，初音與祥子之對偶，乃「自承認經濟之撤退，閉合於母性之擁抱」此一當代誘惑的虛構解剖圖。撤退本身並非錯誤。問題在於：撤退所抵之處，究竟是庭園，抑或是閉合之箱庭。
最後，定下術語之規律。本論不將「自我」「個體」「主體」「認同」四詞互換使用，而將各詞繫於其固有之典據。「自我」（jiga）為真木悠介『自我の起原』（岩波現代文庫，2008年）之語彙，指自我於與他者之關係中關係性地成立（頁70）。「個體」（kotai）為西蒙東 individu 之譯語，指並非完成之實體、而是經由亞穩態、前個體、相位偏移（déphasage）持續生成者（藤井千佳世監譯『個体化の哲学』，法政大學出版局，2018年，亞穩態頁143、前個體頁6–7、相位偏移頁7）。「主體」（shutai）為克莉斯蒂娃 sujet 之譯語，指於「過程」與「受審」之雙重含意下永不可被固定之過程中的主體（sujet en procès）（Julia Kristeva, «Le sujet en procès», in Polylogue, Seuil, 1977, pp. 55–106。本書無日譯，以原文動員）。「認同」為巴特勒 identity 之譯語，指經由引用與重新賦義被建構、並向反覆・失敗・拒絕三樣態敞開之社會性建構物（竹村和子譯『触発する言葉』，岩波書店，2004年，重新賦義頁37）〔註1〕。又，本論動員佛洛姆（Fromm）與里斯曼（Riesman）作為輔助線〔註2〕。並定下固有名運用之一則：「初華」指被建構之表層、舞台上之名，「初音」指進行該建構之本名主體；本論貫徹此一區分。
在此基礎上，圍繞本論於社會層最審慎處理之一個概念——關懷倫理（care ethics）——預先設下雙重防線。本論於瓊·特隆托（Joan Tronto）『モラル・バウンダリー』（杉本竜也譯，勁草書房，2024年）之去本質化的水準上動員關懷。亦即，將關懷處理為——並非作為女性特質而被承擔之物，而是——「關懷之勞動被結構性地分配於特定（往往被女性化之）形象」此一分配之問題。此為第一道防線。但此去本質化，雖堵住「特質論」之後門，卻未堵住另一後門——「拯救一切之全能母親」的形象。「作為失敗之父的秩序之補償，退避入全能之母的擁抱」此一圖式，正是宇野常寬『母性のディストピア』（ハヤカワ文庫，2019年，接觸篇頁45）所名指之形象，而特隆托之去本質化並不覆蓋它。故本論設下第二道防線：本論不將祥子之關懷肯定地讀作母性的、主權的拯救。當祥子宣告自己將成為神之口，與將初音「當作不曾發生」而抱攬之手相融合時（大意），本論將其描述為——並非拯救，而是——主權之關懷的危殆。唯於此雙重防線之上，關懷倫理於本論中，方能不作為使對偶之共依存被尊嚴化之裝置，而作為對其加以批判性診斷之裝置而運作。
（「母性のディストピア」）
序章 註
〔註1〕術語之規律 各詞之典據於各動員處以註明示，而形容詞式之回收——「西蒙東式個體化」「巴特勒式認同」——於本論貫徹禁止。
〔註2〕輔助線之動員 本論作為輔助線所動員之佛洛姆（Fromm）的愛之四要素，與里斯曼（Riesman）的社會性格類型，皆非作為原典規範射程或類型論本身之繼承而動員，而是：四要素作為描述之座標，而非愛中待達成之目標；三類型作為「社會所生之性格結構」之線索，而非個人之心理。將祥子置於三類型之外之判斷，亦是本論之讀法，而非里斯曼之繼承。
第1章 初音之建構——佔有・幽閉・嘆願
https://www.youtube.com/watch?v=0YNMV7xljD4
（摘自《Avemujica》第10集《Imprisoned Ⅻ》）
序章自一件物——豎立於初音私室中的祥子之依代——展開本論。本章將此物之邏輯，延伸至初音建構之全體。初音之建構為何？本章自物質回答此問——而所取出者，乃「以並非自身之他者為素材所組裝起來的自我」此一影像。
首先，名即如此。「初華」並非初音所發明之名，而是初音胞妹之名。據11話獨白劇中初音所述（大意），她作為與祥子之回憶而攜帶的插話——某個捕蟲之夏的記憶——大半並非初音自身之經驗，而是夏夜裡聽其妹初華所說之事。初音當作自身而隨身攜帶的過去，是向妹妹借來的過去。初音冠以妹妹之名、披上妹妹之記憶，於舞台上則纏上 Doloris 此一角色。名・記憶・角色三層，無一不是向他者借來。妹妹初華於作中從未現身。其死、其喪失，作品皆未描繪。故初音之借用，作為「悼念逝者並使之繼續存活」之服喪，並未得到作品一側之支撐。借用，乃將活生生之他者的名與記憶，在其不在場之中披掛於身的運動。而當此借用及於祥子時，其為「領有」便昭然若揭。依代，即是其形。無法任意支配有血有肉之祥子的初音，將形似祥子之物安置於私室。在「可借之他者」——妹妹之名、妹妹之記憶——的行列中，祥子亦作為一件物被添入。
當此領有朝向祥子，它便採取幽閉之形。在同一閣樓裡，初音寫下投向祥子之詩，後又親自彈唱。曲名為「Imprisoned XII」——幽閉。其意象之結構分明（大意）：將無翼之對方墜落，封閉使其無從逃離。愛，被書寫為佔有、為幽閉。對初音而言，愛祥子，與將祥子封於手邊，並無區別。淋浴場景中初音漏出之獨白（大意）——不想放開祥子、怕被燈奪走——自「對喪失之恐懼」一側，照亮了此一幽閉之邏輯。流水不斷被排水孔吞沒而消失之畫面，疊合於那段獨白之上。
（摘自《Avemujica》第9集 三角初音對若葉睦勃然大怒）
而此幽閉，不僅書寫於流動之歌與獨白，亦銘刻於一幅靜止之圖像。在同一閣樓中二人並肩而臥的某個清晨，二人運動衫之胸前，印著成對之天體圖案——祥子胸前是星，初音胸前是新月。而初音之新月，宛如將祥子那顆小小之星抱攬於內地環繞著。自身發光之星，與須受其光照方得輪廓之月。照亮者，與被照亮者。那被照亮一側之月，將照亮自己的光源本身，圈入弧之內側。於歌詞意象與私室依代此一動態實演之外，在縫入衣物的一點圖案中，初音之佔有與幽閉，亦被圖像化為一枚靜止之紋章。
（摘自《Avemujica》第12集。祥子的胸前有一顆星，初音的胸前有一彎新月。而初音的新月，彷彿正將祥子那顆小小的星星環抱在其中）
佔有與幽閉，以初音單方面之獻出而顯現。在發聲練習之場景，初音向祥子之背說道（大意）：想把自己的人生全部交給祥子。此乃全面之自我讓渡。然祥子背對著、不予回應。尷尬之停頓滯留於此。初音獻出全部，祥子既不接受亦不回應而別開——此一非對稱，位於對偶之核心。咖啡廳場景使之更為尖銳。初音懇求（大意）一起做 Ave Mujica、永遠在一起，祥子卻瞪視並撂下要回去了（大意）而離去。初音追上去道歉（大意）說自己任性、對不起，祥子卻不回頭。初音呆立原地。畫面之明暗差，將二人之斷絕刻為畫。初音對祥子擠出之「別討厭我」（大意），名指了此場景底部之情動——嘆願。嘆願與自知，同時發生。初音說自己任性。她知道自己之所求乃任性。她並非懵然而求。明知自身之繫泊乃單方面的、任性的，卻仍懇求別被討厭。此一「明知而仍求」之同時性，位於初音建構之核心。
初音之渴望，有其根。11話之獨白劇所回溯者，是年幼初音與祥子仰望星空之夜。祥子並不知初音之真實身分，說道（大意）：平時如陽光般明亮的你，今天卻如月亮般溫柔。初音答道（大意）：彷彿被光充滿、像是重生，一直一直渴望被照亮。初音向祥子所求者，首先是被照亮、被看見。自身不持光，唯被他者之光照亮方成為自己——此一受光的結構，位於初音渴望之根。而此一夜，摺疊著初音建構之悲劇。祥子所看見者，是隱於太陽般明亮之妹初華影下的月——初音本人。僅僅一次，初音作為初音被看見。然而初音並未停留於那被看見之月。為了得以長伴祥子之側，初音成為太陽＝初華。她搬演妹妹之明亮以維繫關係，正將祥子理應看見之月的自我，埋入建構之下。渴求被看見者，為了相伴於側，抹去了那被看見之自我。
此一自知，以最幽暗之形被外在化者，是11話之分裂場景。幼年時，祥子離開小豆島、獨白之初音戴上面具的那一瞬間，初音之身體在一兩分鐘間分裂為二體。戴面具之一側，呼喊對祥子之思念。未戴面具之一側，則對其斥責。然斥責之內實，並非單純之自憐。是羨妒（大意）——只有初華得逞、太狡猾。是自我戲劇化之揭露（大意）——自己不過是在扮演「可憐的我、悲劇的女主角」。以及最為尖銳者（大意）——祥子是悲劇的舞台裝置、最討厭、一直欺騙祥子的自己令人作嘔。未戴面具一側之聲音，將初音之渴望去神祕化。它揭穿道：你真的喜歡祥子嗎，那不過是把祥子當作自己悲劇之裝置而加以工具化罷了。在此，初音建構之成立方式裸露而出。「初華」此一建構，乃藉由將此幽暗背面——羨妒・憎惡・工具化，以及看穿這一切之自知——驅逐至舞台之外而得以成立。分裂復歸於一。但並非作為對等之融合。哭喊著想見祥子（大意）的面具一側留下，斥責之素顏一側則朝畫面右方走去、成為畫外而消失。建構之純粹，並非藉由否認幽暗而被製作，而是藉由先賦予幽暗以聲音、再以可見之形將其驅逐而被製作。所殘留者，唯有被純化之渴望——想見祥子（大意）——而已。
（摘自《Avemujica》第11集。分裂的三角初音、三角初華：「祥醬是悲劇的舞台佈景」）
然此驅逐，並未抹去幽暗。被逐出者，能夠回返。而對本論為決定性者，是建構本身被剝離之終點，自其下顯現之物的真貌。獨白劇直至最後仍維持面具而告終，並接續至第10話末之場景——父・豐川定治呼喚女兒之場景。那裡沒有面具。父以本名喚她回去（大意）。但初音並不回應。不發聲。沉默。若仔細觀看，建構之兩個標記在此同時消失。視覺之標記——面具，與聽覺之標記——聲音（初音之聲，於整段獨白劇中，自被演技之聲逐漸下降為現實之聲色）——在終點一同失落。建構之剝奪，作為物質而確定。然而，剝奪之先，並非「素樸的初音」。是沉默。本名「初音」，並非由她自行取回，而是由父、自外部加諸。被建構之表層（初華）持有聲音，而現實之深層（初音）無聲、僅被他律地命名——「深層方眠有素樸之自我」此一設想，於此被翻轉。而此沉默，可作二讀。作為回應之停止的沉默——對父之秩序的積極拒絕。又或，被剝離建構者之崩落與服從——被逐出東京、歸返小豆島之敗北。本章不將此沉默倒向任一方。將「無法倒向」此事本身，登錄為記述。沉默究竟是拒絕抑或崩落，將懸置寄存，直至初音經由祥子之承認而取回聲音的下一章。
將至此堆疊之物質，以理論之手重新讀過。初音之建構，於自存在論至社會性格之諸多層次，反覆著同一個運動——欲將本應敞開之物封閉，卻又封閉不盡之運動。
自存在論之底開始。對西蒙東而言，個體並非完成之實體，而是孕含前個體之緊張、尚未獲得徹底解決的亞穩態相位（藤井千佳世監譯『個体化の哲学』，法政大學出版局，2018年，亞穩態頁143、前個體頁6–7）。個體化，乃此緊張經由相位偏移持續生成之敞開過程，且前個體之緊張，無法被任何個體化汲盡。初音亦是亞穩態之主體。她之自我並未定形。初音之建構，是欲將此未決之緊張，固定為一個以借來之名・記憶・角色所組之堅硬之形的企圖。然而，西蒙東之存在論所告知者，是該固定無從成就。前個體之緊張既無法汲盡，則任何建構皆無法將之完全收納。未能收納之緊張，於分裂場景作為素顏一側噴出，於終點建構被剝離時，作為沉默殘留。素顏一側與沉默，皆非否定辯證法之產物。它們是建構未能解決而殘留之前個體緊張的回返。封閉，於存在論之底，早已破裂。
於記號論之層，此一封閉，作為「審理之中斷」而顯現。克莉斯蒂娃之「過程中的主體（sujet en procès）」，兼具「過程」與「受審」之雙重含意（Julia Kristeva, «Le sujet en procès», in Polylogue, Seuil, 1977, pp. 55–106。無日譯，以原文動員）。主體並不完成，而是不斷被付諸審理。11話之分裂，正是將此審理逐字搬上舞台者。未戴面具之素顏一側，將初音之渴望推上被告席——你真的喜歡嗎，那不是對祥子之工具化嗎。然初音並不停留於此審理。她不再續為被告，而將審理本身終結。她令告發之素顏一側走出畫面、加以逐出，藉此中斷審理。所殘留之被純化之渴望，並非經審理而被鍛鍊之確信，而是將審理驅逐後所得之、外觀上的純度。
移至社會層。對巴特勒而言，認同乃引用（citation）之堆積。並非固定之本質，而是藉由反覆＝引用先行之規範與角色，每一次都勉力地被建構（竹村和子譯『触発する言葉』，岩波書店，2004年，重新賦義頁37）。初音之建構，將此引用之邏輯裸露至極限。她之認同，唯有引用——妹妹之名的引用、妹妹之記憶的引用、Doloris 此一角色的引用。然引用，本應有偏差與失敗之餘地。引用不會被完整地反覆，正是在其失敗之縫隙中，棲宿著重新賦義之可能。初音之引用，不容此失敗。素顏一側此一失敗——引用綻裂、建構之工具化敗露之瞬間——她並不加以重新賦義，而是加以驅逐。但此驅逐，並不使初音走出引用之外。於巴特勒，立於引用體系之外乃原理上不可能，失敗之驅逐本身，不過是體系內部所為之否認的一手。初音之引用，一面否認自身之失敗，一面仍是封閉之反覆。
此封閉之引用，對他者所犯者，是尊重之失敗。佛洛姆將愛規定為由關懷・責任・尊重・知此四要素所構成，並將尊重界定為「如其所是地看待對方，而不為自身之需要加以利用」（『愛するということ』鈴木晶譯，紀伊國屋書店，2020年，關懷・責任・尊重・知此四要素見第二章頁46–47）。初音愛著祥子。然其愛欠缺尊重。祥子是「悲劇之舞台裝置」、是私室之依代、是全面被獻出之自我讓渡的收件人，而非被如其所是地看待之他者。於佛洛姆，欠缺尊重之愛，墮為支配與佔有。初音之幽閉之歌，正是作品自身對此一墮落之命名。
而於社會性格之水準，支撐此建構全體者，是他人指向。里斯曼所謂他人指向型，本是某一社會所產生之性格類型，而非個人之心理特性。不於己內持有方位之磁針，而每一次都自他者之視線與承認，接收自己究竟為何者——此一性格之結構，初音將其體現至極端（『孤独な群衆』加藤秀俊譯，みすず書房〈始まりの本〉，2013年，三類型〔傳統指向・內在指向・他人指向〕之定義見上卷頁17）。初音之「一直一直渴望被照亮」（大意），是此體現之最純粹的定式。初音自身不持光。唯藉由被祥子照亮、被看見、被承認，方成為自己。受光的結構——依存於他者之光與承認方才結成像之自我——正是初音建構之社會性的根。
諸多層次，指向同一個歸結。初音之同一性建構，乃一場封閉的、獨自上演的自我之劇。它藉由中斷審理、否認引用之失敗、將他者領有為素材、封閉亞穩態之敞開，而得以成立。11話將其形式作為物質呈現了出來——初音面向無數無人之座席，獨自一人搬演一齣戲。沒有觀眾。本應是唯一他者的祥子，並非作為對話之對象，而是作為舞台裝置、作為依代，被安置於劇中。這並非與他者分有之世界，而是以他者為素材所組建之、僅供一人的密閉劇場。本論將對偶中初音之一極診斷為共依存，其根據之半，在此。
尚須確認一點。至此堆疊之物質——借來之名、借來之記憶、借來之角色、私室之依代，以及自身不持光、唯被照亮方結成像之受光的結構——指向初音並非自內部備有核心之厚實主體。但這並非「不持核心」。初音是藉由層疊借來之虛構，事後地累積現實核心之主體。冠以妹妹之名、披上妹妹之記憶、反覆與祥子相關之插話，這些借來之物於是沉澱，成為現實地存在之一個自我。「初華」此一建構，並非覆蓋空無之面具。它是「被反覆之虛構凝固為現實核心」此一堆積之名。正因如此，初音能知、能抵抗、能選擇——她裁斷自身之渴望為任性，拒絕「當作不曾發生」之遺忘而道不被允許（大意）。這些並非無核之器的舉止，而是「藉建構所蓄積、縱稀薄卻現實地存在」之自我的聲音。唯此自我，有一決定性之脆弱。它並非自內部立起，而是被照亮、被繫泊方成為現實之、依存於關係之核心。祥子之光一旦撤去，被蓄積之現實便失去支撐。此一「藉建構蓄積、卻依存於關係」之初音的身分，將本論之對偶，規定為——並非對等兩主體之對，而是——自始非對稱之對：自內部立起之主體，與層疊建構而立之主體。而人偶化，並非13話突然降臨之主體喪失。它是被層疊蓄積之自我，被其建構之支撐——祥子之繫泊——以祥子自身之手斬斷而封入之到達點。
然而，這場封閉的自我之劇，於本章之終點被剝離了。面具與聲音同時失落，其後所殘留者，並非素樸之自我，而是沉默。封閉之建構被剝離之後，那懸置之沉默——是拒絕抑或崩落——初音絕無法獨自一人加以填補。填補它者，並非初音，而是前來將初音承認為初音之另一極。下一章，朝向那一極——豐川祥子——之建構而去。
第2章 祥子之建構——主權的・包攝的關懷
（節錄自《Avemujica》第12集 豐川祥子牽著三角初音的手，離開舊宅，下定決心「兩人要一起生活下去」）
第1章以初音的沉默作結——那殘留於被剝離之建構底下的沉默。前來填補那沉默者，乃豐川祥子。而祥子，將初音所做之種種，盡數逆向而行。初音領有他者之處，祥子放手自身的依憑。初音將他者作為工具加以幽閉之處，祥子如其所是地看待他者並加以承認。初音乞求被照亮之處，祥子欲自己成為光源。本論之重心，正在於此。能動地建構、承認、宣告者，並非初音，而是祥子。但本章所示者，乃此一能動，以與初音之封閉相異的方式，仍朝向一個封閉而去。
首先，祥子降下。12話開頭，在雨中的機場，祖父・豐川定治——第1章末以本名喚初音的那位父親——命祥子赴瑞士留學。這是豐川之秩序所鋪設的進路。祥子漏出一句（大意）：這難道就是神所決定的命運嗎，並接著說（大意）：無論如何抗拒，一切都被濁流沖走。言語訴說著敗北。但身體並不如此。在登上私人飛機階梯的途中，祥子回過身，任脫落的鞋留在原地，離開機場。祥子，一面說無法抗拒命運，一面留下命運而走去。在其後的對決場景，這一身姿化為言語。在祖父面前，祥子斷然說道（大意）：不會再聽從祖父的話了，要兩人一起生活。祥子，自行從「豐川」此一評價與承認的秩序中降下。
（摘自《Avemujica》第11集 眺望小豆島的三角初音）
降下的祥子所朝向者，是小豆島。祥子單身渡島，徒步登上三笠山，找到了以別墅管理人身分住下的初音。第1章中被父親課以本名而沉默的初音，在此自行開口——但那並非承認之言，而是拒絕之言。初音道出自己的出身（大意）：自己是妾所生之子，是與豐川祥子的生父・豐川清告之失勢有一端關涉之人，沒有待在祥子身旁的資格，希望祥子回東京去。初音欲將自己自祥子身邊推開。祥子並不聽。祥子將初音帶上三笠山之巔，在幼時二人共同眺望星空的那一夜之記憶中，言中那愛星之人正是初音。並以本名喚她回返（大意）：初音，我們回去了。稱呼變了。「初音小姐」變成了「初音」。
在此將所發生之事，準確地記述下來。祥子之承認，是自外部翻覆初音自我規定的行為。初音曾以「沒有資格」將自己自祥子推退。祥子並不接納那一自我規定。彷彿在說：你是誰，不由你自己、而由我來決定——祥子斥退初音之自我拒絕，由上而下認定那愛星之人正是初音。這是祥子自初音之外所給予的、強而有力的承認：將第1章中初音自身未能達成的「建構與現實之同一化」給予了她。但同時，那也是「承認者改寫被承認者之自我理解」的行為。尊重與主權，在此已然合而為一。
（摘自《Avemujica》第12集 豐川祥子牽著三角初音的手，點名道姓地邀請她一同前行）
此一承認，解開了在第1章終點被懸置的沉默。初音對父親之名指的沉默，既非拒絕亦非崩落。那是一份等待著承認自己之他者的沉默。經由祥子之承認，初音終於取回聲音。在祖父面前初音所發出之、本篇首度的反駁——（大意）請讓我和祥子在一起——便是那聲音。唯取回的聲音所言，並非「我是初音」，而是「請讓我和祥子在一起」。初音之聲，並非作為自律之宣告，而是依對他者之渴望原樣地發出。打破沉默者，並非初音之自律，而是被祥子之承認所媒介的、關係性的起動。此一第三形態之內實，於第3章深入。
這一居高臨下的認定，於圍繞苦痛之場景中，最為赤裸。在山頂，初音以自我貶抑來疏遠祥子——（大意）能與祥子共度時光是幸福的，雖然自己沒有說「幸福」的立場，但「正因有這段回憶，才能活下去」，所以。一面說能活下去，初音卻以同一張口，說自己沒有待在此處的資格，欲自關係降下。祥子以一句（大意）「您淨是想著自己呢」加以斥退——斥退那只數算自身之無資格、欲獨自抽身的初音。而在船上，祥子提議（大意）：要不要當作不曾發生？要將什麼當作不曾發生？祥子明示（大意）：將圍繞你我的不幸與悔恨、種種牽絆之全部。若仔細觀看，祥子所欲消去者，並非初音此一存在，而是圍繞初音之苦痛。祥子肯定初音之存在，而僅欲使她忘卻那苦痛。但初音拒絕此一消去——（大意）那種事，做不到。不被允許。將之當作不曾發生，於初音是不被允許的。祥子之關懷，並非聽取此一拒絕，而是越過它，朝向「使其忘卻、當作不曾發生而重新開始」之方向傾斜。
祥子之關懷，因此難分難捨地抱有兩個相。一方面，它是不離棄受苦之他者、整全地肯定其存在的、強而有力的關懷。另一方面，它也是「救者由上而下改寫被救者之自我審判」的關懷。初音裁斷自己沒有資格，對消去之提議以「不被允許」相抗。祥子並非將那審判與拒絕一併聽取、共同背負，而是使其忘卻、當作不曾發生，並以「命運又算得了什麼」加以退斥。祥子之關懷，與其說是聽取初音之聲的回應，毋寧朝向「代初音承擔解決之主權行使」傾斜而去。
當此一主權採取契約之形時，它便成為王國。祥子統束 Ave Mujica 之言語，摹寫著結婚誓詞之定型（大意）：我們是運命共同體，無論疾病或健康，都請與我共命。而——（大意）今後無論發生何事，都不允許脫退。這是契約。祥子將每一個人的人生，束為一個命運。脫退不被允許。這並非水平地敞開之共同體，而是「全員於一名主權者之下以契約相繫」的王國之形。而12話的終幕，那主權臻於頂點。祥子聚集睦、海鈴、Nyamu、初音，宣告（大意）：沒有必要甘心承受命運。沒有神。所以，由我來成為神。事務所秉承定治之意，欲阻止重組。祥子不退。（大意）你們以為我是誰。我是 Ave Mujica 的 Oblivionis，豐川祥子。若無保證意義之神，便由自己成為那神。祥子，將角色與本名——Oblivionis 與豐川祥子——疊於一息之自我名指。第1章中初音未能達成的、以自己之口名出本名與建構之事，祥子毫不猶豫地完成。
然而，宣告要成為神之同一張口，知道那王國並不永續。在公寓的安靜場景，祥子自語（大意）：縱然對命運、對世界皆背過身去，也並無什麼會改變。這個小小的世界，總有一天會結束——（大意）如早晨自夢中醒來般，突然地、不由分說地。然而，還想再稍稍「沉浸於微眠之中」。成為神之宣告，並非永續王國之宣告。它是「明知終將醒來之夢，卻仍延後那醒覺而繼續觀看」的暫且之建構。此處「暫且」並非祥子自己口出之語，而是本論用以名指「明知終將醒來卻仍繼續觀看之此夢的結構」之術語。在此，有一個本論稱之為「作品自身之線」者。作品並非僅以勝利之姿呈現祥子之神＝主權的位置。藉由讓祥子之口將此王國說成「如自夢中醒來般」終結之物，作品銘刻著：那王國乃終將醒來之夢。
（摘自《Avemujica》第12集 象徵夢境終結的咖啡蒸氣與立體感，以及此前豐川祥子所說的「我討厭您」）
但此一銘刻究竟生效到何種程度，本章不予倒定。此一關於夢與微眠的述懷，並未置於終幕，而置於先於終幕的公寓場景。實際閉合該回者，並非那述懷，而是斥退事務所之制止的、昂然之自我名指——（大意）你們以為我是誰。我是 Ave Mujica 的 Oblivionis，豐川祥子。而與那言語同時，OP 響起，該回閉合。醒夢之述懷被伏藏於先於終幕之場景，裝點終幕者，乃勝利之宣告與歌頌它的 OP。在此可有一反論：王國並非掘崩自身之暫且性，而僅是昂然勝利地告終。唯此處尚有一層屈折。終幕所響之此 OP，乃本應裝點該回開頭之主題曲，被後置於結尾之位置者（開頭處，以 ED 代 OP 而前置）。在結尾之位置，響起開頭之歌。此一剪輯之悖論，亦可讀作：自結構一側銘刻著「勝利之王國，其實不過是自一個結尾立起的重新出發」。亦即，在台詞水準上未能達成之暫且性的銘刻，有可能由「OP 後置」此一剪輯之水準代為承擔。是勝利吞沒暫且，抑或剪輯之悖論掘崩勝利——那判定，非看畫、光、音之演出水準不能決。唯在此，僅就 OP 本身可確認一點。後置於終幕之此 OP，並非為該回之達成特別變奏的凱旋曲，而僅是與從前同一之影像，只是移動位置而被鳴響者——並非為歌頌勝利而新製之特別影像。況且，被後置之 OP 的樂曲本身，欠缺勝利之音樂標識。其前奏使旋律下降、使和聲朝向緊張而非解決——與「上升與解決」此一凱旋之定型相反。OP，不僅在位置上被後置於結尾，在樂曲之運動本身中，也並未歌頌勝利。其餘關於畫、光、音之精查，由下一節連同描寫媒體之對比一併承接。
關於畫、光、音之精查，可在此連同描寫媒體之對比一併進行。作品將此精查之場，也備於「登場人物以何種媒體被描繪」此一最為物質的水準。在微眠之場景，祥子與初音二人，離開平時的 3DCG，被以脫色的 2D 作畫描繪。在室內事物——兩只馬克杯、天窗、智慧型手機——仍留於 3DCG 之中，唯有血肉之二者，轉位至另一種描線〔註1〕。
（摘自《Avemujica》第12集 以2D形式描繪的三角初音、豐川祥子）
若 3DCG 之身體位於名為 Ave Mujica 之建構的表層——面具的一側——那麼向 2D 之轉位，便在描寫媒體本身的水準上，銘刻「該表層被剝離、血肉裸露」之契機。漏出「想沉浸於微眠之中」、並對覺醒之氣味投以「我討厭呢」（大意）的祥子之述懷，作為卸下面具的素顏之告白，被標識於描繪方式本身。而終幕，斥退事務所之制止、名出「我是豐川祥子」（大意）的祥子，離開 2D 之述懷，再次回到 3DCG 之身體——建構表層的媒體。但回返之那一身體，並未被演出為勝利之畫。其背後既無玉座般之構造物亦無壇，背景是事務所的日常空間——磚牆與觀葉植物——並無垂直方向上將祥子托起之高位或象徵物。祥子所纏者，既非面具亦非舞台服裝，而仍是最接近素顏之制服。攝影機退去仰望之低角，自水平的視線高度以最貼近之超特寫捕捉她，其視線筆直朝向這邊。亦無強調之照明。將角色（Oblivionis）與本名（豐川祥子）疊於一息之那句名指台詞本身，連 BGM 之峰值都未被置入，高鳴被逸散至台詞之前後。但此處被退去者，乃低角之煽動・玉座・台詞上之樂曲峰值此一凱旋語域的標識，而非熱度一般。最為貼近之尺度與正面之視線，毋寧投來一種與凱旋有別的——既親密又對峙的——強度。建構之表層，在 3DCG 此一描寫媒體之水準上被回復，卻並不作為視覺的面具而現身——面具，僅在「Oblivionis」此一名指之言語的水準上被召喚。醒夢之素顏（2D）先被伏藏之後，佔據終幕者，並非面具之勝利。而是「回到建構表層之媒體，卻仍退去凱旋之昂揚」的、被抑制的名指。身體之描繪方式自 2D 轉為 3DCG 所告知者，並非面具之勝利，而是「該轉移退去凱旋之昂揚」此事本身；而那，自演出之水準再度支撐著「OP 之後置以時間之配置所告知」的暫且。
與第1章相同，將堆積之物質以理論之手重新讀過。但祥子之建構，並非初音之建構的單純翻轉。初音以欠缺封閉之處，祥子以過剩封閉。初音所欠缺之尊重，祥子持有。初音未能持有之自律，祥子行使。儘管如此，那尊重與自律，皆凝固為一個主權，仍立起一座封閉之王國。理論，將此一由過剩所致之封閉，逐層記述。
首先自尊重起。佛洛姆將愛視為由關懷・責任・尊重・知四要素所構成。如第1章所見，初音之愛欠缺其中之尊重——如其所是地看待對方、不為自身之需要而利用之——亦欠缺知。初音將祥子以「悲劇之裝置」此一幻像之姿對待，並不試圖如其所是地知曉她。祥子則正相反。祥子自幼即深知初音，連同名為初華之偽，如其所是地看待，承認這正是初音。祥子之愛，並非欠缺。是四要素，太過齊備了。正因如此，危殆之所在反轉。於佛洛姆，使愛不墮為支配之煞車，正是尊重。正因如其所是地看待對方，愛才不佔有對方。然而於祥子，那尊重本身，被朝向主權傾去。祥子給予初音之「你正是初音」此一像，是在斥退初音自身之自我規定——我沒有資格——之後，自外部給予。在此立起一問：判定初音之真實自我者，是誰？是初音自己，抑或祥子？祥子之認定，可讀作「越過初音之自我厭惡而看穿其真實樣貌」的、更深之尊重。但同時，它也可讀作「自對方之外決定對方是誰」的、尊重向主權之轉化。本論不將此一兩義倒向任一方。原樣不倒地記下便已足夠——祥子之愛，並非因欠缺而危殆。正因其充盈，那充盈之愛才可能成為支配。
此一主權最為尖銳地顯現之處，乃關懷之局面。本論於序章定下：在特隆托之去本質化的水準上——作為「關懷之勞動被結構性地配分於特定形象」之配分問題——動員關懷。於特隆托，關懷之十全，並非以關懷者之方便、而是以受關懷者之回應（responsiveness）來衡量。此乃作為「防止關懷墮落為支配受者之家長主義（paternalism）」之煞車而設（杉本竜也譯『モラル・バウンダリー』，勁草書房，2024年，關懷之四局面見第四章頁116–119，尤其處理受者回應之第四局面〈關懷之接受〉見頁119，去本質化＝對吉莉根之批判見第三章頁85–102）。祥子之關懷，越過此一煞車之線。初音對消去之提議以「不被允許」相抗，並說自己沒有資格而欲抽身。這是受者之回應。依特隆托之規準，關懷自「聽取此一回應、共同背負」處開始。但祥子並不聽取。祥子將初音之苦痛「當作不曾發生」，並將其拒絕與自我貶抑以「您淨是想著自己」加以退斥。不將受者之回應計入，救者由上而下課加解決——此一結構，是「關懷朝特隆托所名指之家長主義傾斜」的、那傾斜之物證。唯是否將其最終名指為家長主義，本章尚不倒定。祥子之關懷，強而有力。那力量，是聽取回應之力，抑或覆寫回應之力——那一兩義之判定，懸置寄存，直至雙數被擴大至集團規模之終章。
當祥子之關懷朝覆寫回應之一側傾斜、藉契約將全員束為一個命運、並宣告自己為神時，它結晶為一個似曾相識之形象。斥退失敗之父的秩序——豐川清告——的女兒，作為其補償，將自己作為救濟一切之全能母親＝神而安裝起來。這正是宇野常寬以「母性的反烏托邦（母性のディストピア）」所名指之形象。唯此處該語所名指者，並非祥子之本質為母——祥子之主權，如後所述毋寧採取自我立法之形——而是「那自我立法之主權，作為失敗之父的補償所承擔之〈救濟一切之全能母親〉」此一性別化圖像的水準。唯於畫面上標識此一母性之性別化者，並非神宣言之包攝所作（張開雙手・環繞・立於中心）——祥子並不行其中任何一項——而是後述之圖像，亦即母親之遺物人偶・ED 之劫火・庭園之環圍。在此，本論使序章所設之第二道煞車運作。本論不將此一形象讀作肯定之救濟。若將「祥子成為神、將全員包攝入運命共同體」之事，作為「自壞父之解放」加以稱揚，本論自身便會再生產母性的反烏托邦。本論相反地，將祥子之神＝母的位置，不作為救濟、而作為主權之關懷的危殆加以診斷。若於斥退壞父之地點所立起者，並非水平地敞開之庭園，而是「將自己立為善母之一名主權者」的王國，則撤退並未完遂。不過是父之主權，被母之主權所替換而已。
此一性別化之圖像，並非本論自外部為祥子披上者。作品自身，將母性之形象配置於畫面。在舊邸宅之晨景，室內據有一具人偶——一具金髮、身著深紅長裙的、母親之遺物人偶。攝影機自室內之昏暗捕捉它，將焦點置於人偶。其視線之前方，窗外明亮之庭園裡，祥子與初音正嬉戲。人偶並非僅僅被擺放。隔著「分隔室內之暗與窗外之明」的窗，它被配置為凝視樂園之嬉戲的、視線之主體〔註2〕。失去之母的、被凍結之遺物，作為守望祥子與初音之樂園的母親，據於室內。〔註3〕
（摘自《Avemujica》第12集。那件失散母親的冷凍遺物，如今被安置在室內，化身為守護祥子與初音樂園的母親）
而在該回開頭，當 ED「Georgette Me, Georgette You」被前置時，同一具母親之遺物人偶，這次作為水墨之靜止畫面現身，終於被劫火焚燒而終。守望之母（庭園場景），與被焚之母（ED 之劫火）。母性之形象，於該回之內部與兩端，以守望與破壞二者被寫入。在失敗之父的家——祖父豐川君臨、生父失勢之家——所殘留的、唯一一個母親之痕跡，便是這具遺物人偶。那母親已不再動。在不動之母的遺物所守望之樂園裡，祥子將自己立為「動而救濟之全能母親」。本論稱之為母性的反烏托邦之性別化，便如此不繫於批評家之外推，而繫於作品自身之圖像。唯此處亦使煞車生效——「作品以母性之圖像將祥子之主權形象化」與「關懷本質上為女性之物」，乃兩回事。人偶所支撐者是前者，而非後者。
在社會性格之水準上，祥子處於初音之精確對極。若初音是「於己內不持方位磁針、唯被他者之光照亮方成為自己」之他人指向的體現，那麼祥子，便是「不依外在權威、自其內部立起意義——斥退祖父之權威，宣告若無神便由自己成為神」之自我立法的體現。但此一自我立法，不可與里斯曼所謂健康之自律型短路等同。里斯曼所謂自律型，是「一面具有同調於其社會之行為規範的能力，一面就同調與否保有行動之自由」者（『孤独な群衆』加藤秀俊譯，みすず書房〈始まりの本〉，2013年，下卷頁138，第三部「自律性」）。具有能力之上，再選擇從或不從，那一成熟，位於自律型之核心。祥子之「由我成為神」，並非那成熟。它既不收於里斯曼之三類型，亦不收於自律型——既非他人指向、亦非內在指向、亦非自律，而是「採取自我立法之形、卻溢出其外」之某物，這是本論之讀法。祥子，自他人指向中被解放。但那解放之去向並非自律，而是「以肥大之自我替代外在權威」之另一種過剩。
諸多層次，指向一個歸結。祥子之建構，乃主權的・包攝的關懷。以尊重起始，成為覆寫對方自我理解之認定，朝覆寫回應之力傾斜，成為將全員束為一個命運之王國，終至「將自己立為神」之自我神格化。是否將那傾斜最終名指為家長主義，懸置寄存於兩義，直至終章。這便是本論所言「重心反轉」之內實——於雙數中能動地建構、承認、宣告者乃祥子，而那能動，立起一種「與初音之由欠缺所致之封閉相異的、由過剩所致之封閉」。
而此一主權之關懷，作品並未無條件地歌頌。藉由讓祥子之口說出王國終將「如自夢中醒來般」結束、並後置終幕之 OP——藉由在結尾之位置鳴響開頭之歌——作品試圖自結構一側銘刻：勝利之王國不過是「自一個結尾立起之重新出發」。而此一銘刻是否具有足以掘崩勝利之強度，已不再是演出層之功課。本章於描寫媒體之水準精查之，確認了終幕之自我名指乃欠缺昂揚而被演出——勝利本身被抑制。銘刻，帶著足以支撐暫且一側之強度，走出本章。
所殘留者，乃雙數之非對稱。祥子抱攬、看視、束結。初音乞求、幽閉、工具化。一方以過剩、另一方以欠缺，造就同一個被密閉之箱庭。此一非對稱，如何咬合為「共依存」此一個結構——而作品自身，又在何處為那共依存、與自其封閉而出之另一條道路，劃下界線。那，便是下一章之問。
第2章 註
〔註1〕媒體之腑分。 2D 於作中亦現於事務所之人物像等別的脈絡。此處決定性者並非 2D 之出現本身，而是「平時以 3DCG 造形之主要二者，在建構之表層被剝離、素顏・真心裸露之局面轉為 2D」此一有標之逸脫。它現於微眠之場景（祥子・初音同轉為 2D），與祥子言中初音之真實自我的山頂場景（僅初音轉為 2D）。背景美術中之 2D（山頂之樹木、庭園之庭木）屬理想化空間之繪作，此處所言之有標性，限定於「平時以 3DCG 造形之人物身體轉為 2D」一點。唯兩場景中標識之機制相異。微眠之場景中，二者之 2D 與室內無機物之 3DCG 形成對比（figure-ground 之媒體對比），而另一場景則因背景亦為 2D 而無此對比，素顏之機能由台詞與祥子之承認承擔。藉媒體對比之強烈影像標識，乃微眠場景所固有。
〔註2〕觀察手續。 人偶是否作為觀看庭園之主體而機能，抑或僅止於單純之靜物——本論在等量觀察兩種結果之上，判定為前者。
〔註3〕通俗劇之系譜。 「自昏暗室內隔窗凝視外部幸福之母親」此一圖像，連於家庭通俗劇（family melodrama）研究長久以來所論之系譜——將情感不擴散至台詞、而擴散至場面調度（mise-en-scène）之 pathos 的典型，亦即「不可言說・被壓抑之母親情動，轉位至窗邊或遺物之物此類場面調度之細部」的 displacement 結構（Thomas Elsaesser, “Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama,” 1972, in Marcia Landy ed., Imitations of Life, Wayne State University Press, 1991, pp. 68–91；「情動轉位至音樂與場面調度」此一定式，明確地給予於 Geoffrey Nowell-Smith, “Minnelli and Melodrama,” Screen 18:2 (1977), pp. 113–118，見當該處 p. 117）。尤其於《Stella Dallas》（King Vidor, 1937）之終景——隔窗凝視女兒之婚禮、被群眾推擠而離去之母親的圖像——由 Linda Williams, “‘Something Else Besides a Mother’: Stella Dallas and the Maternal Melodrama,” Cinema Journal 24:1 (1984), pp. 2–27 作為母性通俗劇之範例精密地分析。作為以日語可參照之概說，亦參見約翰·馬瑟（John Mercer）／馬丁·辛格勒（Martin Shingler）『メロドラマ映画を学ぶ——ジャンル・スタイル・感性』中村秀之・河野真理江譯，フィルムアート社，2013年，頁196–197。本論將此系譜，不作為診斷之根據，而僅作為母性圖像之影像史佐證，於腳註水準動員之。
第3章 雙數之非對稱與共依存——界線劃於何處？
（摘自《Avemujica》第11集。三角初音將與豐川祥子的初次相遇銘記為謊言）
第1章記述了初音之封閉，第2章記述了祥子之封閉，各自分述——一者以欠缺封閉，另一者以過剩封閉。本章首先要示明：此二封閉並非兩種各別的病理，而是一個結構。關鍵在於，此二封閉恰好嵌入彼此之缺口。
初音所乞求者，是被照亮。自身不持光，唯被他者之光照亮方結成像——「一直、一直渴望被照亮」。初音之封閉，是受光一側之封閉，是絕對需要一個給予之他者的封閉。祥子所欲求者，正相反——欲自己成為光源本身。若無神，便由自己成為神。給予一側之過剩：給予、照亮、束結。此二者恰好咬合。欲被照亮者，與欲照亮者。欲被看見者，與欲如其所是地看見者。一方之欠缺所求者，恰由另一方之過剩供給。
但此一咬合，不可誤認為互補之相遇。供給並不止步於與需求恰相契合之處。它超出、溢出。初音拒絕將之當作不曾——「不被允許」——並將過去把握為不可抹消之物。祥子卻欲自上方、越過初音之所求，將那拒絕一併吞下，「當作不曾發生」。連初音所欲保留者，祥子之供給亦加吞沒。於健全之相互依存，供給止步於他者之所求，而他者仍作為他者留存。此處，供給超出他者之所求，吞沒他者，並將她消融入一封閉之域。看似鎖與鑰相契者，正在其相契之中，並非相遇，而是封緘之機制本身。一方之病理，成為另一方病理之養分。使二人之雙數成為一個封閉之域者——本論稱之為共依存者——正是此一「溢出之供給」與「任己被吞沒之欠缺」的咬合。
但此處本論必須最為審慎。撤退本身並非錯誤。為承認經濟所耗竭者，自「以相互評價彼此品評」之遊戲中退下——那毋寧是前段論考所肯定地讀取之運動。問題在於，退下之去處為何。若退下之處，是「可以不被追問你是誰而存在」之水平的場域，那便是撤退之正確完遂。若退下之處，是被一名主權者所封緘之域，那撤退便閉合為另一座牢籠。將「分隔此二者——健全之撤退及於何處、封閉自何處始——之界線」自作品外部供給，便會墮為「代行作品所無之距離」的說教式煽情之姿。本論能否成其為診斷，端視作品自身是否劃出此一界線。
作品劃出了它。10話中，初音譜寫一首致祥子之詩。但那首詩並非孤立地寫成。在先行之9話，初音於天文館被展示了燈之「歌」。燈，亦是出於對祥子之情而寫詩之人。兩首詩皆是致祥子。而愛之方式，正相反。燈之詩的意象，僅僅凝視他者之翼——不伸手、任其飛翔、如其所是地肯定他者之自由。初音之詩的意象，則將無翼之他者墜落、封閉使其無從逃離——封緘、佔有。將措辭擱置一旁。僅抽取其結構：凝視之翼，與幽閉之翼。放手之肯定，與封緘之佔有。作品將此二者，作為愛祥子之兩種方式，彼此對置。
再者，此一對置並非靜態之並置。它是作為一個運動而被描繪。初音於9話接收燈之模式，並於10話，將之於書寫中翻轉。被展示了凝視之愛者，寫下幽閉之愛。此一界線並非自雙數之外借來。正是在雙數之正中，作為「初音自身接收燈之放手、並將之朝佔有扭轉」之運動，它被劃於作品內部。這是本論所言「作品自身所劃之界線」最為鮮明之一例。批評家並未發明凝視／幽閉之對比。作品將燈之翼與初音之翼並置，並作為故事之運動示明：後者乃前者之翻轉。〔註1〕
讓我處理掉一個反讀。初音之幽閉意象，亦可讀作並非字面之佔有欲，而僅是名為 Ave Mujica 之樂團中該角色的哥德式美學——一種陰暗、頹廢之世界觀的修辭。但此讀法，被同一時期所排布之物質駁回。初音之私室中豎立著祥子之依代，而在那同一時期，初音以己手譜寫「Imprisoned XII」之歌詞。幽閉並非某一角色之風格。它是初音親手所寫之詩，是初音親手對一物——私室中之依代——所施行之、字面意義上的佔有結構。哥德式美學是覆蓋那字面性之表層，而非使其得以豁免之根據。
最後，在第2章被懸置的初音之聲，於此被開啟。初音所取回之聲、那打破「父之名指處的沉默」之聲，是「請讓我和祥子在一起」。本論將此聲稱為初音之「第三形態」。它既非前段主論考所立之兩極中之任一——燈型（自律之放手、迷途之子的倫理）與睦型（消融於無）。初音之聲，既不消融於無，亦不自律地放手；它唯有在被祥子之承認所媒介時方才點燃。但正是此一「第三性」，乃診斷之核心。所取回之聲所言，並非「我是初音」，而是「請讓我和祥子在一起」。並非自律之宣告，而是依對他者之渴望、原樣地點燃。初音之自我，並非「倚他者而仍作為自我留存」。它唯有透過被封入他者，方成為自我。倚靠與消融入，乃兩回事。前者中自我留存；後者中自我與他者一同消融入一封閉之域。初音之第三形態，在後者一側。而此一「唯被封緘方才點燃之自我」，正是與祥子之主權的關懷相咬合、並將雙數閉為一域者。
此一第三形態，正是第1章所抽出之初音身分的「關係一側」之相——一個層疊建構以蓄積核心之、依存於關係的自我。初音之自我，並非自內部站立而倚靠。它唯有被照亮、被繫泊方成為現實，並將那現實蓄積於關係之中。故那自我，即便倚靠亦不留存；關係一旦被切斷，它便連同蓄積一併崩落。於弱的自立，即便倚靠他者，仍有一厚實之自我留存。於共依存，藉關係蓄積之稀薄自我，隨關係之閉合而徹底消融。初音之第三形態，在後者一側——弱的自立之正確的失敗形態一側。在此，雙數之非對稱，並非作為兩個對等者之關係、而是自始即作為「自內部站立之主體」與「藉層疊建構而於關係中站立之主體」之間的非對稱，被固定下來。唯此一自我所經受之脫主體化，藉由什麼與睦型之消融於無相區分，則延至終章——終端諸像被聚攏之處——再議。將二者區分者，既非所抵達之像，亦非書寫該像者之純度，而是降下之坡度本身——即此一自我，乃沿關係之路降下。
（摘自《Avemujica》第12集。三角初音：「請讓我跟祥一起待著吧！」）
讓我以宇野常寬『庭の話』之語彙，將至此以自然語言所記述之咬合與界線，重新讀過。
宇野將當代之承認場域稱為平台（platform）。在那裡，人們不斷被捲入「彼此品評」之相互評價的遊戲，唯有贏得那評價方能確認自己（『庭の話』，相互評價之遊戲，頁285）。自此遊戲退下，其本身並非疾病。宇野所謂庭園，是越過「自此評價之場的撤退」而敞開之另一場域——一個「不依他者之品評、得以持續創作某物」之自律的場域。而庭園並非孤立。它與一個敞開之公共相連，聚集於此者得以「不被追問他們是誰」地存在（同前，公共，頁242–243）。〔註2〕
祥子明確地自此遊戲退下。「不會再聽從祖父的話了」——祥子以己口，拒絕了祖父豐川之評價的秩序。撤退已然發生。問題在於其後。祥子所降落之處，並非「不被追問你是誰」之敞開的庭園。那是一個「由一名主權者君臨、全員以契約相繫、脫退不被允許」之封緘的域。一個「雖逃離平台之評價遊戲，卻既未及於庭園之敞開、亦未及於公共，而閉合於一名主權者之下」的封緘之撤退場所——本論將其作為庭園之對反者，稱為箱庭〔註3〕。撤退之去處，是庭園，抑或箱庭？祥子之撤退，閉合為後者。
宇野作為「棲居於庭園之主體的樣態」所描繪者，乃弱的自立（同前，弱的自立，頁301）。它並非不依賴任何人之強的個體。它是「倚他者而仍作為自我留存」之樣態——承受依存、卻不消融於依存之樣態。本論所稱共依存，正是此一弱的自立之失敗形態。在此讓我界定一個用語。本論所用之共依存，並非臨床心理學所用之診斷概念，而是宇野「弱的自立」之否定形態——一種「自相互評價之遊戲的撤退，不閉合於弱的自立（庭園）、而閉合於箱庭」之結構性的失敗樣態。於弱的自立，即便倚他者，自我仍留存。於共依存，自我與他者一同消融入一封閉之域。初音之第三形態——唯被祥子封緘方才點燃之自我——所示明者，正是此一消融。
而這裡，是本章——乃至全論——之樞紐。此一分隔弱的自立與共依存之界線，並非批評家自作品外部所劃。是作品自身劃出了它。燈之翼與初音之翼之對比——凝視之愛與幽閉之愛——便是那界線。凝視之翼，放手地肯定他者之自由。它是弱的自立一側之愛，倚靠、卻仍將他者作為他者留存。幽閉之翼，封緘並佔有他者。它是共依存一側之愛，將他者吞沒入一封閉之域。作品將此二者並置於自身之內，作為「初音接收燈之模式並將之翻轉」之運動。此界線並非批評家之添加。它是作品之物證。
正是這一點，將本論與說教式煽情分開。本論雖下達共依存之診斷，卻仍不墮為說教式煽情，乃因它將診斷之根據，置於——並非批評家將作品判得多嚴厲之程度，而是——作品自身於何處劃出界線之結構。分節之成立，繫於結構，而非程度。批評家並非自外部丈量初音之愛病到何種地步。批評家僅僅記述「作品將燈之翼置於初音之翼之側、並將後者寫作前者之翻轉」之結構。
但此處，一個反問是可能的。作品有無數界線——依代、面具、暫且、OP之後置。將燈／初音之翼的對比選為診斷之軸，歸根結柢，不也是批評家之所為嗎？若「以何界線計為診斷性」之選擇本身即是批評家之操作，那麼「繫於結構、而非程度」之分節，不過是以「選擇」之名、自後門召回一個程度之判斷——不是嗎？此問分兩階段作答。
第一，將燈／初音之對比與其他物證決定性地區分開者，在於它並非批評家所為之靜態並置，而是作品自身所演出之時間性的運動。本論並未自外部，將凝視之翼與幽閉之翼兩幅畫並排，而後命名後者為前者之翻轉。是作品讓初音於9話接收燈之凝視的模式、並於10話將之翻轉為幽閉而寫下。接收與翻轉，作為故事之繼起，於作品中被演出。本論並未挑出這一條線；它僅僅事後地記述「作品已將這一條線作為運動劃出」一事。選擇之判準，不在批評家之品味一側，而在作品之運動一側。並且，本論於通篇之中，始終將「作品所劃之此界線」與「本論所綜合之讀法」——庭園與箱庭之對比、平台與相互評價之遊戲的連結——加以分節，並就後者，於腳註中明示其為綜合。診斷之重量，不置於綜合一側，而置於「作品作為運動所劃之界線」一側。綜合之線被標識為綜合，而診斷之線被繫泊於作品之運動——守住此一區分，正是本論獨立於說教式煽情之條件。
此一分節，封住兩道評估之缺口。第一道缺口，是「指出祥子之關懷的危殆，其根據或許僅是批評家之判斷」的疑慮。但如方才所見，根據並非批評家之判斷。祥子之供給越過初音之所求而吞沒初音——連初音所欲保留之判斷亦加抹消，「當作不曾發生」——乃作品所描繪之物證，而將那吞沒翻轉地命名為幽閉，同樣是作品自身寫於初音之翼上的界線。唯被封住者，是「此一物證是否為批評家之外推」之缺口，而「最終將那物證命名為家長主義」之判決，則仍延宕、懸而未決，直至終章。根據在作品之中，與判決不被催促，二者並不相悖。第二道缺口，是「祥子之王國的暫且性，或許被終幕之OP的高漲所吞沒，而仍是一場自我陶醉之凱旋」的疑慮。此一缺口已不再懸置。如第2章於描寫媒體之水準所精查，終幕之自我名指，以制服、無面具、無強調照明而被演出，連 BGM 之高漲都未被覆於台詞本身之上。被後置之 OP，亦非為該回之達成而特別變奏的凱旋曲，而僅是與從前同一影像之位置移動。凱旋，在演出之實質中被抑制，並不吞沒暫且之銘刻。診斷所繫泊者，乃「無論被描寫得多麼溫暖也不改變」之兩個事實〔註4〕。第一，王國之終結，並非批評家自美之品質讀出之物；是祥子自己作為一個命題道出——這個世界「如早晨自夢中醒來般，突然地、不由分說地」終結。能存續之王國不會被如此述說。標識閉合者，並非美之色調，而是自祥子之口發出之此一命題，而命題不為畫面之溫度所動搖。第二，緊接其後所見之燈／初音之翼的翻轉——接收凝視、並將之扭向幽閉之運動——同樣對「描繪之線的溫度」保持不變。無論角色被描繪得多麼充滿愛意，「初音接收燈之凝視、並將之翻轉為幽閉」之繼起本身，並不移動。而此一終結之被歸於「並非自外部到來之悲劇、而是王國自身之封緘」，乃由「那條本不必閉合之敞開的路——燈實際所行之路——被並置於旁」所昭告。再者，即便作品預先演出自身之消逝、奪去批評家自外部所欲指出之距離，那亦非診斷之失敗。當作品將其界線貫徹到底，唯能記述那界線之批評，並非未能供給一個外部之距離，而是以最純粹之方式，完遂本論「繫泊於作品自身之界線」之條件。缺口，封於暫且一側。而更為決定性者，在於本論之診斷，自始即從未被此一精查之結果所挾持。即便暫且之銘刻在演出層被凱旋吞沒，「將雙數診斷為共依存」之根據，亦已由其他物證——燈／初音之詩的對比——獨立地支撐。診斷並不依存於單一演出問題之了結。它由作品自身所劃之數條界線，多重地擔保。
https://www.youtube.com/watch?v=FWXkipC-vqs&list=RDFWXkipC-vqs&start_radio=1
（選自Avemujica的片頭曲《Kill kiss》。最後，演唱者三角初音墜入無底深淵）
所殘留者，乃「此一共依存並不止於雙數之二人」此一事實。祥子之箱庭，並不以僅僅幽閉初音而完成。它擴張為一個「以契約束結五人、繼而觀眾、乃至於作品自身之神話中的宇宙」之單一王國。當雙數之共依存被擴大至集團之規模，它將成為何物——而在那擴大之箱庭以外，作品又作為燈之翼，留下了何種另一條路？那，便是終章之問。
第3章 註
〔註1〕跨界之分節。 初音接收燈之歌的場所，在 Ave Mujica 之9話內部，但燈之詩的譜寫本身，或許屬於 MyGO 一側。是故，本論能說「作品內在地劃出界線」，僅限於「初音接收並翻轉燈之模式」之運動發生於 Ave Mujica 內部之範圍；它並不提出跨系列之主張。
〔註2〕連結之出處。 庭園與公共之連結，繫泊於『庭の話』頁242–243中「不追問你是誰」之公共（與同書頁234將 SNS 作為公共空間處理之水準相區別）。將平台與相互評價之遊戲束為一極之連結，則作為本論自宇野各別概念所綜合之讀法，加以明示。
〔註3〕用語之註。 「庭園」與「平台」是宇野之語。「箱庭」是本論作為庭園之對反者所設之語，並非宇野之術語。庭園之出處為『庭の話』第1章頁58–59，及第10章頁234。
〔註4〕關於抑制之美學的反讀。 凱旋之抑制，本身升起一種美學價值——一種被沉靜下來之美、一種承住結尾之靜謐。那麼，抑制豈非僅是以一種更為精緻之明暗對照，覆蓋對王國之耽溺？此種反讀是可能的。這一場景——以及雙數周邊之諸多場景——以傾注了製作者深情之筆觸、珍愛地描繪角色，而此一沉靜之美亦是自我角色之愛（self-character love）之流露，此本論並不否認。以愛護之心畫得優美，與溺愛自家之角色，於畫面上無從分辨。但自我角色之愛僅僅說明描繪之線的溫度，而無法抹消本文之兩個事實——祥子自己作為命題道出結尾，與燈／初音之翼的翻轉之運動。美學上之共感，與閉合之標識，於此一「對溫度不變」之層上，並不相悖。
終章 關於存在之對與包攝的王國——共依存的社會射程
（摘自《Avemujica》第13集 《天球的Musica》）
第3章將雙數閉為一個共依存。終章自同一作品之物質中，取出此一共依存最深之底，與其最大之廣。底者，乃關於存在之二人之對；廣者，乃越過雙數而吞沒集團之包攝的王國。
首先，自底起。將第2章所記述之祥子的「不如當作不曾發生？」，再一次於其對象中觀看。祥子所欲消去者，並非初音此一存在。乃「圍繞你我的不幸與悔恨、種種牽絆之全部」——苦痛。祥子肯定初音之存在，僅欲使她忘卻那苦痛。於祥子，苦痛可自存在切離。對此，初音拒絕那切離。對祥子之消去提議，初音回以「那種事，做不到。不被允許」。此處「不被允許」所掛者，並非初音此一存在，而是「當作不曾發生」之那一行為。將過去、將苦痛消去——那於初音是不被允許的。初音將過去把握為不可抹消之物，拒絕忘卻。雙數之非對稱，首先現於此一點——祥子欲將苦痛自存在切離而消去，初音則拒絕那消去本身。
然而，將12話之現實中拒絕忘卻的那個初音，作品於13話，上演為誓言忘卻之多羅莉斯。在組入13話演唱會之劇中劇——忘卻女神奧布利維歐尼斯（祥子）向臣下授予祝福之神話劇——中，初音＝多羅莉斯進至女神之前。但她並非僅僅領受祝福。此處有決定性之物質。在提莫里斯・阿莫里斯・莫爾提斯領受忘卻之際，唯多羅莉斯遲延。她以「等一下」（大意）相留，否認自己是初次來此，即便被女神以「你不是我的騎士」（大意）斥退，仍懇求「只是，好想見你」（大意）。四人之中，唯初音於忘卻之前躊躇、抵抗。而在那抵抗之果，初音所誓者，乃全的之忘卻——「我會忘記你，連這份哀傷也忘記」（大意），只要「能待在你身邊」（大意）。以誓言為交換，初音之瞳中光芒消失，其身化為人偶。作品將12話現實中所握緊之「不被允許」被放手之瞬間，作為13話之神話的上演而呈出。
在此一上演中，雙數最深之非對稱完成——而那完成，成為雙數本身之終端。祥子將苦痛自存在剝離而抱住存在。初音無法行那切離——將哀傷與自我括為一體，連同那括而一併差出。差出之果，初音之瞳中光芒消失，其身化為人偶。在此本論正面觸及自身診斷單位所及之界限。本論以雙數——二主體互相宛予之關係——為分析之單位。共依存與箱庭，皆是二主體於閉域咬合之、關係之診斷。但化為人偶之初音，已非關係之一項。瞳之光消失，意味著「主體」此一位置之空缺。一如陳列於檯座之標本，人偶並非被君臨之臣下，而是被採集、被所有之物。在此雙數失去一項。所殘留者，並非二主體之關係，而是採集者，與其手中之物。
此一終端，自兩個方向記下。一方面，初音至此終端之路，仍是關係之路。她之消失帶有「能待在你身邊」之條件，與「不經由關係、欲自存在之重量本身消去」之睦／莫爾提斯的「全部，好想都忘掉」（大意），路是不同的。初音所手放者，並非為了歸零，而是為了在祥子身邊待下去——第3章所開啟之、層疊建構而立於關係中之第三形態，於此達其最後之歸結。但另一方面，所抵達之像，已非起動之像。將瞳之光消失的人偶，仍讀作「保持起動」，是逆於物證而將主體讀回。路雖與睦型不同，在所抵達之終端的像上，初音之人偶化與睦之消失，於同一脫主體化之一點相會。
那麼，若終端之像與睦型合流，初音之第三形態，豈非僅是通往睦型之經路的變種？否。分隔二者者，並非消去之作者性的純度，而是抵達該處之坡度。睦之溶解，是不經由關係之直接的自我消去——自存在之重量本身垂直降下。初音之脫主體化，則沿關係之路降下。初音將層疊蓄積之自我，在支撐著那自我的當該關係之中——在「能待在你身邊」之條件下——逐步手放。睦垂直墜落之處，初音沿關係此一坡度降下。獨特性，不在終點之像，而在此一降下之經路。
（在《Avemujica》第13集《天球的Musica》開播前夕，三角初音化身為人偶）
而此一終端之消去如何被書寫，且看一看。初音誓言「我會忘記你，連這份哀傷也忘記」，並選擇「能待在你身邊」之條件。但此一誓言，不可讀作自由之共著。觀劇中劇之繼起便知，初音＝多羅莉斯先是抵抗——以「等一下」相留，否認自己是初次來此，被女神以「你不是我的騎士」斥退——在那斥退之果，方才終於誓言忘卻。同意，是在女神握有祝福一切之牌的框內，作為近接之代價而被首度抽取。這並非自由之共著。是條件付存取下之同意——初音唯在祥子所支配之框內，著作自己之消去。而實際消去瞳之光者，並非初音之誓言。是女神＝祥子之祝福。初音同意蓄積之解體，祥子執行之。此一同意之非對稱，並非缺陷，而是診斷之核。它是「初音之自我，本就是關係依存之核——唯被祥子照亮、繫泊方蓄積之核」此事的、首尾一貫之歸結。共同蓄積之自我，作為歸屬之代價，被握有那歸屬者之手所解。箱庭最冷之貌，正在此處——作為留下之代價，抽取對自身消去之「同意」，就是它。
而此一結構，將此終端留於本論之管轄。人偶化，並非關係自動取消自身之跡。而是「初音層疊蓄積之自我，被祥子親手斷去支撐那蓄積之當該關係，而遭封閉」之跡。初音在第1章將祥子之依代據於私室，是所有他者者。那所有之模式，如今反轉，適用於初音自身。被解去蓄積之自我的初音，化為與自己所據之依代相同的、被誰所有之一個物——人偶。採集者，如今被採集。這並非關係之自我無化。是物化之關係的完成。箱庭最底者，既非密閉之關係，亦非關係取消自身之跡。而是「藉建構所蓄積之自我，被解去其建構，而封入一個物」之那一到達點。
其次，此一劇中劇，露出另一物。乃建構之兩個水準。12話中祥子在共享之星的記憶中，以「喜歡星星的是初音」言中初音，將建構（初華）與現實（初音）統合為一。這是於生活之現實的水準所起之建構——活過虛偽之那個人，即如其所是地是現實之初音。然而13話之劇中劇中，初音成為多羅莉斯此一角色之條件，是忘卻。藉忘卻現實、忘卻過去，而成為角色。這是於「上演之中的上演」此一神話之水準所起之建構。在同一個初音之上，作品層疊著兩個建構——作為生活之現實的建構，與以忘卻為代價而立起之上演・暫且的建構。「構築としての同一性（作為建構之同一性）」此一本論之表題所問者，於此作為作品自身之雙層構造返回。本論將此劇中劇，作為作品之內在的神話＝上演而記述。對忘卻女神之祝福所帶來之救濟，本論不以外部之理論賦義而讀。僅止於記述作品作為自身之神話所上演的那一結構。
而後，移向廣。在13話之演唱會，雙數之共依存，不止於二人之閉域。它擴大至集團之規模。劇中劇中奧布利維歐尼斯（祥子），向提莫里斯・阿莫里斯・莫爾提斯・多羅莉斯四個角色，授予忘卻女神之祝福。使一人一人藉忘卻而重生，化為自身王國之臣民。而祥子宣告——「在這黃昏的樂園，我將君臨不輟」（大意）。作品稱為「樂園」之此場，本論稱為王國——作為「以忘卻迎入萬人、由一名主權者君臨」之密閉的包攝之場。12話之「我來成為神」，於此完成為「君臨不輟」此一持續之宣告。王國束結雙數之二人、Ave Mujica之五人、乃至演唱會之觀眾。第3章所診斷之箱庭，於此膨脹至王國之規模。幽閉初音一人之密閉，擴大為包攝集團、包攝觀眾之密閉。但此一包攝，並不連續至最後。宣告「君臨不輟」之那一直後——以黃金之幕與玉座為背、於強烈發光中示出王國之頂點的那一直後——作品以對初音之超特寫斷切畫面，切換語域本身。樂曲「天球のmusica」之終曲，自彼處開始。舞台相同，但玉座之強調被解，黃金之幕轉為宇宙性之紫一色，化為自其深處有白色星座立昇之構圖。終曲被區隔為獨立之一曲。主音保持不變而旋法之色變化，以琶音為基調之新的吉他作為和聲疊入。色調，亦自君臨之黃金，移向宇宙之紫。作品將此處，並非作為王國之延續，而是作為「以畫、音、色所畫之別的位相」，加以標識。
（節錄自《Avemujica》第13集「天球的Musica」。劇情敘事戛然而止，三角初音眼中閃現光芒，開始高歌這首樂曲）
在那被畫之位相內所起者，乃君臨之解體。退下之祥子，在舞台左端之鋼琴前，與其他四人同高、橫向並列而坐。已無俯視之視線，亦無敘任之所作。星非自祥子之手放出，而是欠缺點源地遍在於畫面，祥子自身亦成為被那光所照之一人——自照亮者，成為被照亮者之一。看的主體與被互看者之正反切換，於祥子與海鈴之間對等地分有。一名主權者曾屹立之中心，於此解入橫向並列之合奏。
而後，先前物化之初音的瞳中，光芒返回。但那返回，並非祥子所予。祥子不向初音施以任何所作。光，與「天球のmusica」之歌起「走吧」（大意）一同，自初音之側自發地點燃——於與人偶化之一拍相異的卡、相異之時間中。且返回之初音的臉，並非被忘卻所漂白之無垢。眉間蹙皺、眉尾下垂、訴說之口角，仍宿著哀傷之痕跡。將「連這份哀傷也忘記」所誓的那份哀傷，返回之建構不加手放地負荷著。在忘卻之誓言後，未被忘卻之自我，以自己之聲再起動。
此一再起動能否越過雙數之閉域，作品以兩義之姿示出。眼神之互看本身，仍閉於初音與祥子之雙數。但二人各自，數度眼望觀眾席。而在終曲之高潮——「走吧，向著世界……美麗的時光啊」（大意）之前後，整個會場有白色之星光降注，緊接，自天花板而下之高角度超遠景，將奏者五人與一樓觀眾席之全景一息照亮。唯那一卡，五人皆成白色之輪廓，觀眾亦一齊高舉白光，幕之深處則於紫之宇宙中有白色星座立昇而消。畫面之一切，成為白色之星的輪廓。所有之視線，於此移向非人稱之光的場，在那場中，保持輪廓之主體間的互看，與將輪廓手放給光之遍在，被置於同一卡。此一欠缺點源之星光，於雙數互看之鏡頭、於高潮之超遠景，皆作為同一之光的素材而現。兩鏡頭分有同一之光的素材。但此一分有，是自雙數之閉的脫出，抑或仍覆於閉之上的宇宙性被膜，此處不決。連續是物證，其意義——一如本章末尾將重新承接——留為未定。
此一位相，本論繫泊於現在之物證，僅記如此——使王國成立之主權與所有的框，被作品親手斷去。唯返回之光，不取消先前之物化。在關係之只中初音被封入一個物之那一拍，已然發生。此處被斷者，並非人偶化之事實，而是使人偶化成為可能之主權與所有的框本身。而那框被斷之先所開啟者——以非人稱之光所媒介的、那互看之宇宙——是何物，於本章末尾重新承接。
自此處，將前半之物質以理論與射程之手重讀。首先，名指包攝之王國乃何者之擴大版。第2章將祥子之主權，於12話之親密圈中，診斷為母性的反烏托邦（母性のディストピア）——作為失敗之父的秩序之埋補而立起的全能母親之形象。母之遺物人偶・ED之劫火・庭園之環圍此一母性的圖像，皆繫泊於那親密圈。但於13話之演唱會包攝擴大至集團之規模時，畫面所結者，已非母性之圖像——擁抱之臂・環圍之光・立於中心之母的身體。彼處所有者，乃授予忘卻之祝福的敘任，與自高處宣告「君臨不輟」之主權者的君臨。是故13話之包攝的王國，並非母性之擴大版，而是「祥子之主權，越過雙數之二人，吞沒樂團、吞沒觀眾」之主權的君臨之擴大版。斥退父之主權的女兒所立起者，於12話之親密圈取母之主權的貌，於13話之王國取主權者之君臨的貌。本論將序章所據之第二道煞車，效力及於此一最終局面。若將此王國，作為自壞父之解放、或作為被見捨者們之救濟而稱揚，本論自身便會——無論母性抑或主權——肯定地再生產「向一名救濟者之閉鎖」。本論不稱揚，而診斷——包攝之王國，乃雙數之共依存於集團之規模被反複的、主權的君臨之擴大版（母性的反烏托邦之要旨見前揭『母性のディストピア』接觸篇45頁）。
此一診斷，具有不止於女子樂團動畫內部之射程。一如序章所述，本論將《MyGO!!!!!》／《Ave Mujica》，讀作對現代日本社會之問題群、經由虛構之應答。初音與祥子之雙數，是那應答之一個精緻的實裝——為承認經濟所耗竭、自互相值估之遊戲退卻之人們，並非閉入水平地敞開之庭園，而是閉入一名主權者之母性的擁抱，此一現代之誘惑的解剖圖。退卻並非錯誤。一如本論再三所確認，錯誤不在退卻本身，而在退卻之去處是箱庭。自承認經濟降下之後，能否造出「自我仍留存」之庭園，抑或閉入「自我溶去」之箱庭——此問，在初音與祥子之物語的外側，亦是現實生活於此社會之人們的問。
而後本論於最後確認：作品自身，標識著那未被閉的另一條道。在雙數閉入箱庭之同時，作品讓另一個形象，行走別的道。高松燈是也。一如前段主論考所記述，燈之最終的選擇，並非成為神。燈不為神，以迷子之姿，放手。唯此處之「放手」，不可與斷絕關係相混。燈所手放者，是所有並支配對方，而非與對方之連結。燈不所有任何人，卻不見捨任何人。手放所有・支配，與持續連結，於燈兼立。這正是前段主論考於燈型所見之、以迷子之姿相互攜手的再結束之樣態，且是作品作為物語之運動而現實使之行走之道。本論診斷之重量，在此一被行走之道的一側。12話中祥子致燈之信——昔日曾願「別放手」（大意）的你的手，如今「誰的手都不放開」（大意）——是當人之言語追摹那已被行走之道的傍證，而非診斷於彼處紮根之最後的根據。
而於同一封信，祥子將自身之道，書作與燈之道相異者——「雖然我無法像燈那樣」（大意），我「會以我自己的方式，守護自己的樂團」（大意）。此一節，使二道之對比於當人之言語中被確認。唯對比本身，並非祥子之自我描述所造出，而是早已作為物語之運動被行走分開——燈現實地活過「手放所有卻仍連結」之道，初音與祥子現實地活過密閉之箱庭的道。不所有任何人卻誰的手都不放開之燈的道，與將自己之樂團作為一個王國如神般抱住之祥子的箱庭之道。燈之道，在「倚他者而自我仍留存、不斷連結而將對方作為對方留存」之弱的自立——敞開之庭園——的一側。雙數所閉之道的另一方，作品於燈，留為敞開。
作為物語之運動被行走分開的此一對比，是將本論之診斷、與來自外部之斷罪相隔的最後根據。並非批評家自外部裁斷「初音與祥子閉入了箱庭」。是作品自身，藉現實使燈行走敞開之道、並置於雙數之傍，標識著「雙數所選之道乃閉塞之道」。診斷之線，於此處亦由作品所引。
而後，於此終於能將第2章以來懸置之判定閉合。祥子之關懷，是聽取回應之力，抑或覆寫回應之力——那兩義，作品藉並置燈此一敞開之道而決之。被置於閉塞之道一側的祥子之關懷，本論如今名指為「與其力強難分難捨之主權的家長主義」——披著救濟之貌的閉鎖。並非兩義消失。祥子之關懷力強，是本論直至最後所認。但那關懷於何極結實，作品自身所引之線，於最後指示出來。
最後，將此雙數，置於前段主論考所描之二軸地圖上，以閉本論。主論考將燈型置於兩軸之正極——迷子的倫理與手放——將睦型置於負極——無への溶解（向無之溶解）。本論之初音，於此地圖上，作為一個樞紐而被插入。初音，是接收燈之手放（正極之模式）、卻將之反轉為所有與幽閉（負極）者——跨正極之模式向負極之樞紐。而本論於最後所見者，是那樞紐擺至盡頭之處。初音將負極走至何處之盡，終於通過關係之路，與睦型之終端——向無之溶解、主體之消失——合流。自燈之正極出發之一人，在關係之只中反轉為所有，在那所有極盡之果，失去關係本身而化為物。樞紐，獨自一人，自地圖之一端渡至另一端。
在此，有本論之診斷所行至之盡頭。共依存，曾是「自內部站立之主體，與層疊建構而立於關係中之主體」之非對稱的關係之診斷。那關係，並非於終端失去對象。相反——關係將初音所蓄之自我解去、封盡為物之那一瞬間，正是此一診斷臻極之頂點，是自第1章以來作為所有・標本・受光所積累之構造、作為一個物而完成之到達點。而於此，本論能以自身之語彙，名指箱庭之最終的代價。自承認經濟退卻者，既未達於庭園、亦未達於弱的自立，而閉入一名主權者之箱庭時，最後所失者，既非自由、亦非對等性。乃退卻所欲守護之當該自我——層疊建構而勉強蓄積之、那薄的現實——本身。箱庭，非但不是守護自我之退避所，反而成為「自我被採集、被封為物」之最後的場所。這便是未成為庭園之退卻的、最終之代價。
在此，對本論之方法本身，一個反問是可能的。終端之診斷，懸於瞳之光的消失。那麼，將「光返回同一瞳」之局面切分為「別的位相」，豈非僅是在同一視覺軸上、為診斷之方便而劃線——將作品之運動止於人偶之框、而將其先發送的、批評家之停止？對此，以作品自身之物證作答。將那局面畫為別的位相者，並非本論。最尖銳之離散的切口，是對初音之超特寫所致的斷切，與將終曲區隔為獨立一曲之剪輯。於此，疊加背景之總體的轉換——玉座之強調解除、立昇之星座、自金至紫之色相——而樂曲亦在保持主音之同時移其旋法之色。標識之強度並非一樣。剪輯之切口尖銳，背景之轉換支撐之，樂曲之移轉則較弱。但這些標識，皆在與係爭中之瞳的光相異之水準。所以，此處之分節，並非批評家所供給之停止。而是橫跨複數相異水準、由作品所引之境界。本論將此局面送往下一個問，並非因為想將物化保持為最終代價，而是因為作品自身在彼處畫出了別的位相。
在那之上，有不向此後承接之問。睦之自我著作的溶解，燈之自律的手放，以及本章後段所見、主權與所有之框被作品親手斷去的那星之宇宙。此三者所共通者，乃以關係為單位之本論的診斷所無法捕盡之、脫主體化與非關係的語域。尤其此一局面，於本論之手中留為兩義。退下之祥子、自行點燃之初音的光、越過雙數而照出觀眾之星的遍在——那，是真正踏越主權與所有之閉域、向「不問你是誰之庭園」的相互互看一側抽出之開口嗎？抑或，僅是將方才上演之物化、以宇宙性調和之美加以覆蓋而使之不可見的、另一個覆寫？負荷哀傷而自行點燃之初音的光，是自封印之解放，抑或宇宙所致之另一種塗抹？以關係為單位之本論的雙數，無法裁定此問。本論不將之握碎，記述了「作品現實地進至那一步」。但其先之裁定——以及對此一脫主體化賦予理論之名（物象化、阿布傑克西翁、脫個體化等）——是以「如何在關係之外手放自己同一性」為主題之次論考的工作。作為建構之同一性，可成為敞開之庭園，亦可成為密閉之箱庭。而箱庭，於其底，有時會將層疊蓄積之自我，連同建構一併解去，封入一個物。Ave Mujica之初音與祥子，將那箱庭之道活得最為精緻，初音，將「藉建構所蓄之薄的自我，被關係之手解去而成為物」之那一到達點，於作品親手所引之線下，活了出來。而作品，在那物化之後仍然，向先——向星之遍在與互看之宇宙——前進了。問那先處所殘留者為何，並非以關係為單位之本論的工作。那，是接下來應被開啟之問。
（摘自《Avemujica》第13集「天球的Musica」結局場景）
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