~新世代之「弱」的自立~
中譯版說明
※Switch to Japanese
※Switch to English
※Switch to English Anime Feminist (draft)
本文為原以日文撰寫之論文的中文（繁體）版。譯例如下：理論術語採中文定譯，並於首次出現時以括號附上原語（法文、英文）。理論文獻之頁碼一律沿用作者實際參照之版本（多為日譯本），不另行改換版本，亦不杜撰他版頁碼。歌曲名採「義訓」——即漢字被賦予與其常規音讀／訓讀無關之讀法——並於首次出現時加註讀法與字義。歌詞與作品內台詞概不逐字轉錄，僅以「（大意）」標示其要旨。人物、樂團、歌曲名以原文或羅馬字標記。第一人稱代名詞「僕」（boku）於其特定性具關鍵作用之處保留不譯，因〈boku〉→〈bokura〉（我→我們）之轉換在論證中承擔重量。日文書籍以原題（『』）標示。
序章 射程、方法、理論把手
1. 射程——並非作為少女樂團動畫的批評
本文不將《MyGO!!!!!》與《Ave Mujica》讀作少女樂團動畫此一類型內部的批評。本文將其讀作——經由虛構——對當代日本社會中人們實際面對之問題的回應的批評。此類問題有二：難以保有一個統一自我的人們，以及為承認經濟所耗竭的人們。兩部作品被定位為對這兩個問題的一個精確的虛構回應。
2. 方法——觀察驅動
本文採取觀察驅動的順序。先從物質細節——鏡頭、時間碼、空間配置、聲響、色彩、剪接——的描述出發，由此抽出假設，最後才接上理論概念。理論絕不先於觀察而被動員。各章內部亦守此序：理論把手僅作為由觀察抽出之假設的接點而登場。所動員之每一概念皆以原典為據，並明示其出處、其原本的使用脈絡，以及其在本文中的再定義。導演訪談（柿本廣大，《Megami Magazine》2025年5月號，頁31）所示之作者意圖，不被當作觀察之依據而動員，以避免對作品作事後的正當化；該訪談被視為與觀察不同層級之材料。
本文之方法，既不與「以作者意圖為作品真義」之讀法（臆測式詮釋）為伍，亦不與「抹去作者、僅處理文本自律性」之讀法（文本中心主義）為伍。前者於導演訪談中尋找正解；後者將影像封閉為與任何作者切斷之記號系統。本文所觀察者，乃影像物質之剩餘——一種無法化約為任何單一作者意圖（SANZIGEN、導演、編劇、音樂）、卻也未消融於作者之缺席的剩餘〔1〕。
3. 理論把手——三層與一個界面，且不予整合
本文之理論把手由三層與一個界面構成。於存在論層，置於核心者為西蒙東（Simondon）的亞穩態（métastabilité）、前個體（le pré-individuel）與相位偏移（déphasage）；以真木悠介『自我の起原』〔2〕作為由該存在論通往當代日本社會「自我」問題之接環，並以孔布（Combes）對西蒙東之超個體化（transindividuation）的解讀作為身體性語域上的輔助線。於記號論層，置入克莉斯蒂娃（Kristeva）的過程中／受審中的主體（sujet en procès）、符號態（le sémiotique）、柯拉（chora）與定立（thétique）。於記號論層與社會層之界面，置入巴瑞特（Barrett）的建構論情動理論。於社會層，置入巴特勒（Butler）的操演性（performativity），以及宇野常寬『庭の話』之核心概念（平台對庭園、自相互評價的遊戲中撤退、弱的自立）。
要緊者並非將諸層於哲學上加以整合。各層之驅動原理互異——西蒙東之非否定性的相位偏移、克莉斯蒂娃之否定性驅動的定立、巴瑞特之建構論、巴特勒之否定性驅動的引用。尤其於西蒙東—克莉斯蒂娃界面，在將界面項固定為「前分節的節律／振動」之後，兩者時態之差異（前個體＝朝向未來的剩餘；柯拉＝事後設定之過去痕跡）與驅動原理之差異，皆作為異質性而被保留，不予括弧懸置。本文所試者並非整合，而是將異質諸層對同一物質所給出之多重描述加以層疊，並保全其差異。
4. 四個語詞的區分
「自我」、「個體」、「主體」、「認同」四詞不互換使用。「自我」（jiga）為來自真木悠介『自我の起原』之語彙，帶有演化生物學與社會學的厚度。「個體」（kotai）為西蒙東 individu 之譯語，於存在論上貫穿物理、有機、心理三者。「主體」（shutai）為克莉斯蒂娃 sujet 之譯語，承載精神分析與記號論的過程性。「認同」為巴特勒 identity 之譯語，指稱一種社會學的、操演的建構物。
5. 動員時的三項預防
其一，巴瑞特之動員包含一項超出其原著射程的批評性擴張。巴瑞特的主體觀偏向法律上的責任主體（第11章），但本文將音樂演奏中身體運動與預測變更之連鎖（第9章），連同情動之溝通與社會影響（第7章），讀作由音樂性主體性通往社會性主體性的橋樑。此乃本文自身之擴張，是超出原著射程之運用。又，巴瑞特反覆陳述之元命題「變化才是常態」，與前作第6章所確立之亞穩態——恆常擺盪的相位——相呼應（「變化才是常態」見於第13章；高橋洋譯『情動はこうしてつくられる』，紀伊國屋書店，2019年）。
其二，巴特勒之動員限於『触発する言葉』（Excitable Speech）之言語行為論語域；『ジェンダー・トラブル』（Gender Trouble）中性別特定之部分不予動員。此舉旨在於批評內部，預防將本文關於主體形成之論證草率化約為性別讀解。
其三，本文所處理之「映射的裝置」（鏡）並非映出影像，而是生成影像。故它不被回收進拉岡（Lacan）的鏡像階段——經由映射而生誤認之場所（克莉斯蒂娃之定立源自胡塞爾的 thèse／Setzung，此點亦有助於迴避此種回收）。
6. 對前作的繼承，與本文的提問
本文乃前作『論《Ave Mujica》——面具、鏡、地板的連續性』之繼承與發展。前作經由兩重中介（視覺層與聽覺層）收束於個體化之亞穩態，並於其結尾開啟一個提問：個體化的擺盪，為何需要兩種不同的影像形式？
本文以「雙軸反轉」回答此問。在難以保有統一自我之當下，《MyGO!!!!!》與《Ave Mujica》——於名為個體化之擺盪的共同亞穩基層之上，並以對被演出之認同（角色、面具、人偶劇、模仿）的關係為中介——沿著個體與共同性兩軸，搬演彼此反轉的回應。睦型（Ave）佔據兩軸之負極，將個體溶解為無，並使共同性消滅。燈型（MyGO）佔據兩軸之正極，放手社會上之可讀性，使一個不可化約的〈boku〉（我）屹立，並自崩潰中重新締結共同性。至於為何是這兩部作品而非他者：此奠基於一項作品的物質事實——兩部作品共有同一場崩潰（CRYCHIC 的崩潰），且豐川祥子與若葉睦橫跨兩作（詳見結章§4）。時間性與結構性並非此反轉之本質，而是其形式上的署名。以下各章將自觀察出發，逐步築起此一命題。
第1章 基層——〈個體化的擺盪〉：關係性的、超個體的
置於基層者，乃個體化的擺盪。它並非寓居於孤立個體內部之屬性；它發生於與他者的關係之中，並向觀看者傳播。本章以《Ave Mujica》之三個場景，物質性地讀取此擺盪之起源、傳播與署名。擺盪於 Ave 一側最為顯豁地物質化；MyGO 一側之擺盪——燈顫抖的嗓音、既不把握正解亦不把握尋常的「不知」——則由第3、4章之物質承載。我們先以 Ave 明確之物質豎起基層，兩個「圖」之章再將兩部作品置於其上。
1. 起源——被封入的希求
第7話，睦的房間。隔著鏡子，睦懇求被允許去見祥子，而莫提斯（Mortis）以保護之名拒絕——她說，她是在保護睦。擺盪之起源即在於此：對他者（祥子）的希求被封入。個體化之不穩定，並非作為孤獨的心理，而是作為「朝向缺席之他者的指向」與「將其封入之力」之間的張力而顯現。
2. 傳播——經由觀看而發生，並以「我也是」相互化
第10話，劇中劇。當睦／莫提斯以角色名逐一呼喚成員，唯獨にゃむ（Nyamu）不應。被撫髮喚醒的 Nyamu 瞳孔放大、左右搖晃、嘴唇顫抖，揪住睦／莫提斯之胸口，以哽咽之聲告白一份不可能的愛——她愛卻無法足夠地愛、她不被愛（淚水未被顯示）。睦／莫提斯答以「我也是」。
由此抽出一個假設。Nyamu 之擺盪——「我是什麼」之問——在此告白中，經由觀看睦／莫提斯而發生，並以「我也是」相互化。擺盪不於一人之內完成；它在觀看者與被觀看者之間來回。個體化之擺盪是關係性的，且跨主體地被分有。然而此「我也是」不可讀作母性的相互接納。發此語者，乃以保護之名行封入者（睦／莫提斯），而 Nyamu 所告白者乃不可能的愛——愛而不能足夠地愛、不被愛。超個體的傳播，被搬演為「經由封入之形象、交換一份不可能的愛」，而非健全無條件接納之圓成。
3. 署名——曖昧本身
署名於此，指觀察者藉以將影像之物質——光照、輪廓、鏡面之運動、運動之方向——與個體化之相位狀態及其軸上位置相對應之、可識別之顯現（以下稱署名）。它並非表現主義意義下主體所遺留之記號，亦非生成作品差異之原因（本質）。它是觀察者讀取物質並將其對應於相位狀態之程序的對應項。此處之署名，獨立於德希達（Derrida）之署名與「延異」（différance）之痕跡，亦獨立於以因果接觸為前提之指示性記號學（皮爾斯；巴特之「曾在」〔ça a été〕）。
第13話，片尾（ED），手鏡。鏡像在微笑之前轉為蒼白而中空，繼而化為微笑並獲得輪廓。此運動既可讀作「一個將生者」，亦可讀作「殘餘＝痕跡之浮現」；物質對兩者一視同仁。擺盪之署名即此不可決定性本身。影像不偏向任一側——既可讀作朝前之張力，亦可讀作過去痕跡之回返——此即「基層為亞穩態」之物質背書。
4. 假設
個體化之擺盪，其一為關係性的（其起源乃對缺席之他者的希求，及該希求之封入）。其二為超個體的（Nyamu 之擺盪經由觀看睦／莫提斯而發生，並以「我也是」相互化——擺盪在主體間傳播）。其三，其署名為不可決定的（手鏡之曖昧並非有待向某側解決之不足，而正是擺盪之存在樣態）。此基層為兩部作品所共有。在 MyGO 一側，既不把握正解亦不把握尋常之燈之「不知」，及其顫抖的嗓音，以不同之物質實作同一亞穩態。又，擺盪之為超個體的——其在主體間來回——亦是個體向他者、向群體形成敞開之潛能。但這並非「成為共同體」之必然。同一超個體性，依軸之極性，既可導向群體之重新締結，亦可導向其消滅。該分歧之物質由第4章承載（詩超絆（うたことば）＝重新締結之正極／共同消滅＝消滅之負極）。
5. 接上理論把手
基層之擺盪，可描述為西蒙東所構想之亞穩態（métastabilité）。諸角色之主體性，被實作為既非穩定亦非不穩定之第三態——一個恆常擺盪的相位。本文將此概念限定於心理個體化而動員（以藤井千佳世監譯『個体化の哲学』，法政大學出版局，為參照標準）。
於起源場景（第7話，被封入之希求）所物質化者，乃西蒙東所謂之前個體（le pré-individuel）。它是於個體內被攜帶而未解之張力，是朝向未來之剩餘，作為潛能驅動著超個體（le transindividuel）之形成。當睦對祥子之希求以保護之名被封入，該希求既未消解亦未實現；它作為張力被保留於個體之內。把持，即是在前個體之張力仍未解之際將其緊握之姿態。
傳播場景（第10話，Nyamu 之「我也是」）接上克莉斯蒂娃之 sujet en procès（過程中／受審中的主體）。procès 兼具「過程」與「受審」之雙重義：主體正處於其形成之途，同時又不斷在他者面前受審。Nyamu 之擺盪（「我是什麼」）經由觀看睦／莫提斯而發生，並以「我也是」相互化。此「擺盪在主體間來回」之相位，本文描述為西蒙東—克莉斯蒂娃界面之界面項——前分節的節律／振動。Nyamu 之身體—情動語域——放大的瞳孔、顫抖的嘴唇、哽咽之聲——對應於孔布對西蒙東之超個體化的解讀（以 MIT Press 英譯本為參照標準）所描述之層，即將前個體讀作「能動的亞穩態」。
署名場景（第13話，手鏡之曖昧）則物質化此界面本身之異質性。若將「自中空至微笑」之運動讀作「一個將生者」，則對應於西蒙東之前個體——朝向未來之未解張力。若將同一運動讀作「殘餘＝痕跡之浮現」，則對應於克莉斯蒂娃之柯拉（chora；源自柏拉圖《蒂邁歐篇》52A–B，於註中明示）——主體一旦構成、便被事後設定為「被壓抑者」之場所。兩者指向相反之時態（前個體＝朝向未來之剩餘／柯拉＝事後的、過去痕跡的）。且於驅動原理上亦相反（相位偏移＝déphasage 為非否定性之生成；定立＝thétique 為否定性驅動；定立源自胡塞爾之 thèse／Setzung，並迴避與拉岡鏡像階段之等同，於註中明示）。本文不於哲學上整合二者。手鏡之曖昧不偏向任一側——此本身即「界面之兩個異質語域未被括弧懸置而得保留」之物質背書。擺盪之署名，即此被保留之異質性。
第2章 媒體層——〈與被演出之認同的關係〉：生成性的鏡，與對演技的三種關係
基層之擺盪，總是經由某種媒體而顯現。該媒體即被演出之認同——角色、面具、人偶劇、模仿。擺盪從不以生鮮之姿顯現；唯有經由「與被演出之認同的關係」，它才成形。本章沿兩根支柱描述媒體層。第一支柱為「映射的裝置」；第二支柱為人偶劇與角色名，及對演技的三種關係。
1. 第一支柱——「映射」之裝置乃生成而非映射
第7話之梳妝鏡生出睦之影像。在碎裂的玻璃片中，莫提斯自身被片段地映出；壓抑使自我影像碎裂。在第13話未破之手鏡中，唯鏡像自主運動而背後之身體靜止，一個完整的形似被生出。要緊者在於：此處之鏡並非在映射。它並未捕捉其背後靜止之身體；它生成一個獨立於身體之影像。故此裝置並非拉岡鏡像階段——影像與自我間發生誤認——之場所。它是封入之生成性膜，一個在其彼端生出某物並將其囚禁於彼之媒體。自莫提斯之碎裂鏡像（第7話），至未破手鏡所生之完整形似（第13話），鏡與像之弧線被讀作生成之主題，而非映射之主題。
2. 第二支柱——人偶劇、角色名，與對演技的三種關係
《Ave Mujica》以人偶劇為媒介來中介認同〔3〕。第7話鏡之毀壞場景所奏之人偶舞曲，與第3話睦演出十三具人偶之劇場為同一曲；曾演出人偶的睦，如今如人偶般被封入鏡之彼端。在第10話劇中劇，每位成員皆以角色名被呼喚。角色名——Doloris、Timoris、Amoris、Oblivionis 與 Mortis——乃拉丁文「悲傷、恐懼、愛、遺忘、死亡」（dolor, timor, amor, oblivio, mors）之單數屬格〔11〕。由於格為屬格，每一角色名並非情動本身，而應讀作「（面具）之悲傷」「之恐懼」「之愛」「之遺忘」「之死」：該人格隸屬於、或為其所承載之情動所憑。以角色名之呼喚（第10話），遂將每位成員召入一個由「對情動之屬格繫帶」所定義之面具；而人偶劇對認同之中介，於命名之層級上，即是「將一具身體置於某情動之憑附下」。
與被演出之認同的關係，於觀察上分為三型。其一為睦型——以角色溶解。睦／莫提斯面無表情地戴上角色而消失（屬第13話「八芒星之舞」集體面無表情之一部分，並非單一而顯著之標記）。其二為燈型——對模仿的放棄：放手「社會上可讀」（即第3章所見對外部規範之背離）。其三為 Nyamu 型——明知而演者。Nyamu 不應角色名之呼喚（第10話，對角色召喚之抵抗），然而於演技之框架內，她迸發最生鮮之情動，並在第13話朝觀眾／攝影機眨眼。此乃第三種對演技的關係，既異於「戴上角色而消失」之睦型，亦異於「捨棄模仿」之燈型。至於初華（Uika）型——投入角色以建立關係之建構型——則於本文中作為媒體層之邊緣而保留，送往後續論考之腹案。
3. 面具的多數化
第3章自個體軸撥出並保留之「顔～AlterEgo～」之擴散，歸屬於此。唯睦獨自展示的、一具身體輪替諸多人格之運動——面無表情、眨眼、無畏之笑、困惑與憤怒——並非「個體溶解為無」之個體軸現象，而是「被演出之認同自一者增生為多者」之媒體層現象：面具的多數化。睦型不僅以角色消失，更於一具身體內增生諸多被演出之面容。溶解（個體軸、負極）與多數化（媒體層）屬不同語域，二者不可作為「皆為通往無之路」而被整合。至此，該擴散之軸上歸屬得以確定。
https://youtu.be/6umH5XQpXws
4. 假設
媒體層乃「擺盪被中介為與被演出之認同的關係」之層。映射之裝置作為生成而非映射而運作（封入之生成性膜）；人偶劇與角色名中介認同；對演技之關係分為睦型、燈型、Nyamu 型；面具更可於一具身體內多數化。基層之擺盪總是穿過此媒體而作為「圖」顯現。生鮮之個體化之擺盪，從不現於螢幕。
5. 接上理論把手——角色之反覆，與迸發之符號態
媒體層之觀察接上兩個理論把手。
其一，與被演出之認同的關係——以角色名呼喚（第10話）、以人偶劇中介（第3、7話）、角色之反覆——被描述為巴特勒所論之引用（citation）與操演性（竹村和子譯『触発する言葉』，岩波書店，2004年）。認同並非預先存在之實體，而是規範之引用與反覆的效果。當《Ave Mujica》以角色名呼喚成員、當睦演出人偶（第3話）而今又如人偶般被封入鏡彼端之被演出認同（第7話），認同正豎起於一個被引用、被反覆之媒體之上。但此引用依極性而傾向反覆、失敗抑或拒絕之何者——該三樣態於兩個「圖」之章（第3章§6、第4章§5）逐軸描述。媒體層所確立者盡於此：認同唯經由引用與反覆之媒體而顯現——與被演出之認同的關係，即引用之場所。
其二，Nyamu 於演技框架內迸發之生鮮情動——放大的瞳孔、顫抖的嘴唇、哽咽之聲（第10話之告白）——被描述為克莉斯蒂娃之符號態（le sémiotique；原田邦夫譯『詩的言語の革命 第1部』，勁草書房，1991年，第I章第2節，頁15）之迸發。Nyamu 不應角色名之呼喚——對角色、即對象徵態（le symbolique）之召喚的不順從。然而不應之身體，頂起一種先於成為言語之前分節的情動。在「角色」此一象徵態之框架內，迸發出一種不被其回收之身體—情動的節律。此相位，本文置於前作在睦／莫提斯面具崩落處所動員之同一界面——「語言與情動之錯位」（符號態與象徵態之不一致）——並描述為 Nyamu 之迸發。
其三，關於映射之裝置：如§1所確認，其乃生成而非映射，此點於理論導入之層次予以明示。由於鏡像並未捕捉其背後之身體，而是生成一獨立於身體之影像，故此裝置不被回收進「影像與自我間誤認之場所」＝拉岡鏡像階段。克莉斯蒂娃之定立（thétique；原田譯，第I章第5節，頁36–37）源自胡塞爾之 thèse／Setzung（於註中明示），此亦支持此種迴避。媒體層之鏡，被讀作封入之生成性膜，而非誤認之結構。
第3章 圖・個體軸——握而散之極，與殘於地之圖
個體軸以否定命令〈不要～〉之起源與反覆為脊樑而立。於一極（睦型），緊握之命令於每次反覆增其聲音，終至鬆開緊握之手本身，使主體墜入無。於另一極（燈型），社會上的可讀性被放手之後，仍不消失、作為「圖」屹立的個體。本章先物質性地描述否定命令之系列，繼而將兩極之反轉描述為圖／地與終局性之差，最後將此反轉接上理論把手。
1. 中軸——否定命令〈不要～〉之起源與反覆
起源乃第7話，睦的房間。隔著梳妝鏡，鏡像莫提斯在前，睦在「鏡之彼端」。睦將手按上邊界線，懇求被允許去見祥子；莫提斯拒絕，並命睦緘默。值得注意者在於：該命令被以保護之名正當化——封入被說成守護。睦之手越過邊界伸向現實側，受月光照映，其影一瞬落於現實之上（部分的踰越）。受震動的莫提斯揮手擊破鏡子，碎片片段地映出莫提斯自身之頭、臂、腰。其時所奏者，與第3話睦演出十三具人偶之場景為同一人偶舞曲。緘默之命令，於此在人偶劇之樂上被道出。
反覆乃第9話，池袋 Sunshine City 及其後之心象世界。此處之否定命令變形為〈不要奪走〉，並反覆三次。但每次反覆，「不可被奪走者」皆移位。第一次，於現實之妄想中，初華以單數哭喊，其對象為人（祥子）。第二次，緊接其後，於心象世界中，睦於爭奪吉他之際以單數道出，對象移為樂器（吉他）。第三次，於心象世界中，睦之巨大影子以高低同時之多重聲音反覆之，對象再次為樂器（吉他）。對象雖自人移向樂器，唯「不讓某物被奪」之握的文法保持同構（此接上媒體層之要點：樂器＝演奏主體性之物質化）。隨每次反覆，欄杆被毀，睦向後墜入黑暗，並升起睦／莫提斯群像之似真錯覺般的增生之歡呼。發話之主體自初華膨脹至睦、自單數之睦膨脹至多重聲音之巨大影子，而文法上之主語自「若葉睦」變異為「若葉睦／莫提斯」之融合體。
2. 睦型的負極——溶解
否定命令之弧的終點，乃睦型的負極。第10話「Imprisoned XII」成為溶解之起點。曾為實體（3D）之人格，移入輪廓（2D）。此移轉並非於單一鏡頭內之連續淡出，而是以鏡頭對鏡頭之切換呈現——睦先成為輪廓，繼而於下一鏡頭莫提斯亦僅成輪廓，二者相互輪廓化，相擁並抵額，繼而於畫面下部沉入黑暗／水底。所殘者，乃仍被保留之唯一實體：3D 之吉他。此處所發生者，乃「圖」（作為實體之人格）被吞入「地」（黑暗、水底）之沉降，而輪廓化乃其過渡狀態。且溶解本身發生於心象世界（未被顯示）；於現實舞台之上，它以「聞而不見」之方式浮現——即回返後吉他音色之變化，及察覺此變化之海鈴的驚訝與 Nyamu 的茫然。
https://youtu.be/1_0LTMNKYGo?t=4
於第13話片尾手鏡之鏡頭（26:05–26:08），此沉降被摺入單一鏡頭。背後之身體將金框手鏡舉至眼前；鏡像在微笑之前轉蒼白、輪廓中空，於 26:07 化為微笑而輪廓清晰。唯鏡像運動；於背後之身體，於此約三秒（26:05–26:08）內未見可感之運動。其光照語域與第2話末「Hateru」（盡）相同；緊接其後，光照下沉、身體轉暗，於畫面中央切換為著 Ave Mujica 戲服之初華。圖傾向地（黑底、紅色散景）。
（同為第13話「顔～AlterEgo～」中，諸多自信無畏之人格輪替於一具身體之擴散，已於第2章定為媒體層「面具的多數化」之歸屬。個體軸之負極，於此以溶解之單一系列描述。）
3. 燈型的正極——屹立
與此相對，燈型之正極集中於第12話「迷星叫」（まよいうた，Mayoiuta）〔4〕。於開場，先立一框——前主人（樂奈之祖母）所言「這孩子已找到她的歸處」——而後演奏始。於第二段主歌，散佈於轉暗觀眾席之無數螢光棒，將正下沉之外部規範與向前望的〈當下之我〉相對照。於第二段副歌之位置，〈僕になる〉（「我成為〈boku〉」），燈（與そよ）先模糊一次而後清晰為輪廓，左手持麥、右手按胸、閉眼，繼而再次面向觀眾。於大副歌，自逆光之單一身影，至整張臉被強光照亮，並且不溶入群體，向觀眾＝「你」歌唱。並無顫抖；副歌反覆之後，呼喊亦穩定。而終局以兩拍解決。第一拍：演奏終了之殘響後，淡藍舞台光將全畫面染藍，五位成員以全身、等間隔而立，皆呈淡藍，唯輪廓殘留為白，其餘盡沉於黑（超遠景、逆光、寒色、明部約25%、深影）。此處寒色趨向「地」（滿畫面之藍／黑），而白色輪廓自「地」中被拉出為「圖」。第二拍：緊接之鏡頭——燈自額至上胸之超特寫（順光、暖色、明部逾75%、影淺，僅頷下與頸際，恆定光）。自逆光、寒色、低照之群像，至順光、暖色、高照之單一的燈。終局經由淡藍輪廓之被拉出（第一拍），解決為暖色順光之燈的存續（第二拍）。
4. 假設——握而散之極，與殘於地之圖
否定命令〈不要～〉之文法，自始至終皆為「握」。緊握之姿態：不要失去、不要放手。於起源，它取「緘默之封入」（不要說）之形，呈現為偽裝成保護的支配；於反覆，它取「佔有之主張」（不要奪走）之形，自單數之聲膨脹至多重聲而反覆。握，愈是緊握，愈增其聲，並將主體自單數散為複數。而此握之弧——緘默之封入（第7話）→佔有之膨脹（第9話）→溶解（第10話）——終至鬆開緊握之手本身，使實體稀薄為輪廓，並將圖沉入地。睦型之負極，乃握之弧的自我崩潰。握成為散，終而成墜。
於此，自觀察精確地抽出反轉之對的核心。睦型與燈型之差，並非「輪廓消失抑或殘留」。於兩極，身體皆同等地被化約為唯一輪廓。反轉之所以成立，在於該輪廓於兩種差異中朝相反方向行動。其一，圖／地之極性：於睦型，圖（作為實體之人格）被吞入地（黑暗、水底、黑），輪廓化乃沉入地之過渡相；而於迷星叫，寒色趨向地，白色輪廓自地中被拉出為圖。其二，時間之終局性：睦型之輪廓處於朝向沉降＝消失之過渡相，迷星叫之輪廓則處於置於演奏後殘響中之靜止終局。一者正在消失之中，一者乃殘留之終。
https://youtu.be/B8k6JtF6WrU?list=RDB8k6JtF6WrU
但於此構成反轉之兩種差異，更附加一項不被反轉所含括之非對稱：死亡語域之有無。睦型片尾手鏡為寒色、恆定光，並於寒色上與第2話末「Hateru」（逆光、寒色）相呼應——二者之光源方向與明部比例互異，但色溫之寒涼為共有。溶解披此寒色之光，且片尾手鏡緊接其後即轉暗、主體被初華替換——它伴隨影像之抹除。與此相對，迷星叫之終局解決為一不同之光照體制。群像（第一拍）為逆光、寒色、低照，鄰近「Hateru」，但終局不止於此；緊接之燈的特寫（第二拍）為順光、暖色、明部逾75%、恆定光，構成一個有別於以寒色作結之「Hateru」系列之光照體制。睦型於寒色光下沉入地（片尾手鏡更伴隨影像之抹除），而燈型於暖色順光下作為圖而存續。此非對稱——一個以寒色與抹除作結之溶解，與一個以暖與存續作結之屹立——勸我們對「將兩極讀作同一軸之正負」有所保留，並開啟「二者乃不同質之兩種現象」之可能：一個為死亡所縈繞之溶解，與一個欠缺死亡之屹立。本文保留此一保留。
燈型正極所放手者，並非被描繪為「捨棄模仿」之單一動作。所放手者乃社會上的可讀性——它被置於迷星叫第二段主歌中，正下沉之外部規範與向前望的〈當下之我〉之對照裡。一個「不再被讀作正解或尋常」之離脫發生，而於該離脫之終，一個殘留為圖而非消失的個體，於第二段副歌〈僕になる〉與終局之輪廓殘留中得到確認。所放手者乃社會上的可讀性；所殘者乃不可化約的〈boku〉。然而此屹立並非自我奠基。迷星叫於開場即被前主人（樂奈之祖母）之外部框——「這孩子已找到她的歸處」——所框定，不可化約的〈boku〉乃以他者之祝福為其地而立。屹立不可被讀作純粹的英雄式個人主義。此乃對應於詩超絆之祝福框的一道摩擦，而「睦型被病理化、燈型被理想化」之非對稱，由此保留得以拉平。相對於不斷道出否定命令、終至鬆開其握而散的睦型，燈型不道出任何否定命令——迷星叫所置者乃肯定，而非緊握之命令。反轉於此亦可寫作「否定命令（握）／肯定（屹立）」之對。
https://youtu.be/QkG7tIGYgSw?list=RDQkG7tIGYgSw
最後，限定此一決著之射程。迷星叫所確立者盡於此：個體軸上存在一個正極——存在一個個體不被吞入地而作為圖殘留之相位。試金石（手鏡）之內在曖昧——自中空至微笑之運動，究應讀作「將生」抑或「殘餘之浮現」——於此並未被封閉。第1章將基層之署名置於「擺盪本身」之線，得以保留。迷星叫不決定試金石之影像的意義；它藉由顯示「個體軸上存在一個殘留為圖之極」，僅固定該軸之極性。
5. 接上理論把手——界面之兩個語域
個體軸之反轉的對，分別為此界面之兩個異質語域給出物質。
於睦型之負極——握之弧的自我崩潰——亞穩態朝一極崩潰。否定命令〈不要～〉之握不斷緊握一前個體之張力，於每次反覆將單數之聲膨脹為多重聲（第9話），終至鬆開緊握之手本身，使實體稀薄為輪廓，並將圖沉入地（第10、13話）。此崩潰為否定性所貫穿。西蒙東之相位偏移為非否定性之生成，而睦型之溶解則是一種握——它在受審之中不斷答以「不要失去」，終而自我崩潰、墜入無——是否定性驅動之運動。故本文將睦型之溶解，傾靠於界面之內克莉斯蒂娃所構想之語域——否定性驅動且事後的——而描述。前分節之節律／振動於此溶解。
於燈型之正極——自地殘留之圖——擺盪於一極作為圖而止。社會上可讀性之放手（迷星叫第二段主歌、對外部規範之背離），可以克莉斯蒂娃之語彙，描述為對 procès 之受審——那要求一己可讀的他者之審理——的應答之停止。而停止應答審理之後殘留為圖者，不可化約的〈boku〉，則對應於西蒙東之前個體剩餘朝向屹立而非消失而立之相位。此乃非否定性之相位偏移一側之語域。故本文將燈型之屹立，傾靠於界面之內西蒙東所構想之語域——非否定且朝向未來的——而描述。
於此先行阻止一個文獻警察會即刻揪住之誤讀。此一對應——將睦型之溶解傾靠於否定性驅動之語域、燈型之屹立傾靠於非否定之語域——乃批評操作之對應，而非理論之同一化。將睦讀作克莉斯蒂娃式主體、將燈讀作西蒙東式主體——形容詞式回收——是被禁止的。界面保持敞開而被保留；兩個語域於作品之兩極尋得物質，但並不存在整合二者之第三影像。保證該整合之不存在者，乃第1章之署名＝手鏡之曖昧，亦正因此，試金石之影像的意義被懸而未決。迷星叫僅確立個體軸上存在一個殘留為圖之極；它不將手鏡之曖昧封閉於任一側。反轉之對搬演界面之兩個語域，但界面本身則作為不可決定者而被保留。
6. 接上理論把手——社會層（引用之反覆、失敗與拒絕）
於理論導入之始，先明示一點。本文將巴特勒之動員限於『触発する言葉』之言語行為論語域；『ジェンダー・トラブル』中性別特定之部分（其第一章之女性主義論、其第三章之身體論之大部）不予動員。此舉旨在於批評內部，預防將本文關於主體形成之論證草率化約為性別讀解，或化約為百合研究之批評射程。
睦型之握的弧，可於巴特勒所論引用（citation；竹村譯）之三樣態中，描述為「自反覆滑向失敗」。認同乃規範之引用與反覆的效果，而該反覆通常維持主體性。否定命令〈不要奪走〉之三次——初華、單數之睦、多重聲之巨大影子——乃力圖確保佔有之引用的反覆。但此反覆愈是反覆，非但不維持主體，反而將其散開。發話之主體自單數膨脹為多重聲、文法上之主語自若葉睦變異為融合體，此正是引用之失敗——引用未產生其所欲之效果（佔有之確保），而意圖與結果相互漂離。睦型不拒絕引用。它直至最後仍不斷反覆引用，而該反覆自我崩潰。自反覆至失敗之系列，即握之弧（引用之動員以德希達之反覆可能性為前提，但本文限於巴特勒之引用概念，德希達之反覆可能性留待註中明引，不獨立動員）。
與此相對，燈型之放手可描述為「引用之拒絕」。能動地停止那要求一己社會上可讀之規範——正解、尋常——的引用。此乃可能性三〈認同之放手〉於社會層之核心。迷星叫第二段主歌對外部規範之背離，及燈之能動的緘默，既非引用之反覆亦非其失敗，而是引用本身之能動的停止。
於此精確地處理跨層。燈型之放手，於社會層被描述為引用之拒絕，於記號論層被描述為對過程中之主體（sujet en procès）之受審的應答之停止。二者乃同一場景之不同層的描述，而非一個整合之影像。再者，於引用之拒絕（巴特勒）所能動敞開之處，殘留為圖而非消失之前個體剩餘（西蒙東）屹立——此亦為社會層描述與存在論層描述之疊加，而非綜合。巴特勒乃黑格爾—拉岡—德希達系譜之否定性驅動，與西蒙東之非否定的個體化原理互異。本文不將二者置於同一層；它保留驅動原理之差異。放手被描述為「引用之拒絕＝對受審之應答的停止」之多層路徑，而各層之異質性得以保持。
第4章 圖・共同性軸——以音消逝之關係，與以音重新締結之關係
於共同性軸，關係本身於一極消逝、於另一極重新締結。於睦型，兩人之間的關係以音為樞紐而消逝，所殘者唯有樂器。於燈型，崩潰之關係以音為樞紐而重新締結，所殘者乃連結之結晶。本章物質性地描述兩極，將其反轉描述為圖／地與音之對稱，並進而將「連結之恢復＝救贖」此一預定和諧之嫌疑，作為作品自身所懷之摩擦——強制與空席——加以處理。
1. 睦型的負極——共同消滅
於第10話「Imprisoned XII」第二段主歌之始，自現實舞台向睦／莫提斯心象世界之二樓，發生溶接（dissolve）轉場。此乃鏡頭間之光學溶接：於現實舞台之黑地板與音箱轉黑之鏡頭上，疊現心象世界中崩落之二樓欄杆與地板之鏡頭——地板作為層之樞紐而運作。於二樓發生爭奪吉他；睦衝破欄杆向後墜入一樓之黑暗，莫提斯自崩落之地板縱身投下。於水中，實體之莫提斯以右臂自背後擁住僅有輪廓之睦；當睦睜眼而笑，於下一鏡頭莫提斯自身亦僅成輪廓並回以微笑，淚滴如氣泡般升向畫面頂端。二者相擁抵額，連同唯一殘為實體之三維吉他，一同沉至水底。二者同時消逝，唯吉他之實體殘留。
此消滅發生於心象世界（未被顯示）。於現實舞台之上，它以「聞而不見」之方式浮現——即回返後睦／莫提斯撥動吉他時音色之變化，及直至前一日仍在指導她的海鈴之驚訝、與 Nyamu 之茫然及悲傷的咬牙。共同性之消滅，並非由可見之消失、而是由樂器之聲與目擊者之反應，被事後地確認。
2. 燈型的正極——共同再結
第10話「詩超絆」（うたことば，Utakotoba）〔5〕被置於崩潰之後的相位。面對說「我是來終結 MyGO 的」之そよ，燈於觀眾席後方奔向她，揪住抵抗的そよ之雙臂，將她拖至舞台側翼。愛音揪住そよ之左手，樂奈遞來貝斯，演奏始。海鈴缺席，立希接手鼓；五人皆在其位。
開場黑暗，光僅落於樂奈，燈以顫抖之聲始唱——既不把握正解亦不把握尋常之「不知」，世界遙遠（大意）。始唱未久，燈以右手揪住そよ之右手。於第一段主歌之中段，唱出「是自己弄壞了它、軟弱地放開了手」之悔恨，及「即便如此仍不願失去」之主題（大意）。隨後全場轉白，五人被白光所裹。除樂奈外，每位成員皆落淚。
此處為轉捩點。當燈自黑暗中始唱副歌，自此而後，幾乎每一鏡頭，五位成員之輪廓線皆閃爍而發白（此閃爍被觀察為「明暗之時間性交替」與「持續輝光」之並存）。歡呼漸增。副歌長伸之際，CRYCHIC 時期之記憶——第1話之分裂（祥子之離去）、國中 CRYCHIC（含祥子與睦）之幸福時日——藉白色之挖剪／插入與當下之歌唱交織，〈不分離〉之主題被長久保持（大意）。臨近高潮，そよ之淚化為四線於額際合一而發白；於最終段，於「手交於手、不願鬆解、〈boku〉趨向〈bokura〉」之主題下（大意），攝影機未經一次切換，持續繞五人迴旋（約20秒；自燈始，依次繞そよ、愛音、樂奈、立希，如捲螺旋般畫出360度整圈）。終局所穩固殘留者，乃燈之身體與面容，及五人之連結。
3. 假設——以音消逝之關係，與以音重新締結之關係
共同性軸之反轉，於關係之層級重演第3章所確立之圖／地與終局性之差。於睦型，關係被輪廓化＝二維化、下降，沉入黑暗冰冷之水底，其後殘留一樂器、一物。於燈型，關係作為輪廓之結晶而發白、上升、發光、直立，殘留一主體與一連結。「圖被吞入地之極」與「圖自地被拉出之極」之對，於此亦成立。此處輪廓化與結晶化乃同一軸之兩極，將「化約為唯一輪廓」朝相反方向驅動。輪廓化指「將圖沉入地」之運動，作為實體之稀薄（二維化）；結晶化指「將圖自地立起」之運動，作為輪廓之凝固（以光對圖之強調與保留）。二詞與第3章之圖／地反轉處於同一軸，並於本文中始終以此相反之兩極關係使用。
決定性者在於：音乃兩極之樞紐。於睦型，消滅經由音而發生——關係之消失以吉他音色之變化浮現於現實舞台。於燈型，重新締結經由音而發生——崩潰之關係以副歌起唱之燈之歌聲為起點而重新締結。共同性，於其消逝與其締結之時，皆同樣經由音而成。
而所殘者之質相反轉。如第3章所見，於迷星叫之個體軸，〈boku〉作為圖獨自殘留。於共同性軸，所殘者非孤立之〈boku〉，而是五人之輪廓共同發光的〈bokura〉。於個體軸〈boku〉仍為〈boku〉；於共同性軸〈boku〉趨向〈bokura〉。
於此，第3章送往結章之核心非對稱，於共同性軸取得具體之形。睦型放開關係並將其抹除（放手之完遂；相互的去實體化）。燈型不放開關係，反而將其取回（放手之拒絕；再把持）。於詩超絆，〈放手〉作為「軟弱地放開了手」之過去悔恨＝待克服之對象而現，而歌之運動乃其反轉。揪手之鏈——燈揪住そよ之臂而拖、愛音揪住其手——乃將其拉回關係之再把持。Ave 一側自第7話之握移向第10話之放手，而 MyGO 一側則朝相反方向，自放手移向再把持。於共同性軸，睦型與燈型並非同一「放手」之正負，而是作為不同質之兩種運動——放手之完遂與放手之拒絕——而成對。
4. 內藏宇野式反對論——強制與空席
於此，本章不以自外排除、而以內藏之方式，處理兩個最被預期之反對論。其一為「再生產母性的反烏托邦」之嫌疑。但此嫌疑不可僅作為「溫柔、無條件之相互接納與圓滿之烏托邦」而被接收。母性的反烏托邦，較之溫柔，更是「包覆而不放、拒絕分離、朝向失落之融合（回歸母之胎內）的退行」之名。其二為「說教式煽情」（sermon-porn）之嫌疑〔6〕——若將詩超絆讀作「崩潰之連結恢復、眾人皆得救」之故事，則它乃「不破壞箱庭之作者」所為之預定和諧，被純化為「連結真美好」之教說。此二者乃不同之嫌疑，作品對各者之關聯亦不同。線索乃作品自身所留之兩道摩擦：強制與空席。
其一，強制。重新締結並非始於そよ自身之發意。燈以肉身拖回「來終結它」而抵抗之そよ，愛音揪住其手。救贖始於非合意之強制，此本身即自內部使「連結＝無條件之善」之預定和諧吱嘎作響。作品將重新締結，並非作為合意而和睦之恢復，而是作為一場暴力的拖回而開始。
其二，空席。高潮處攝影機開始迴旋時，最強之照明聚於舞台中央，但該中央無人——愛音與樂奈亦離其本位，眾人趨近そよ之際中央空出。最終段亦然，約20秒之360度迴旋於周邊依次捕捉各成員，而照明所聚之舞台中央則保持無人——迴旋之長度與整圈性，維持著「於正中置一空席」之構圖。重新締結並非作為一被填滿之圓、而是作為一於正中置一空席之圓而成立。又，併同副歌持續之中 CRYCHIC 時期（含祥子與睦）之記憶交織，此被照亮之空席可被讀作「失落之 CRYCHIC＝已不在者」之缺席的場所。共同性之重新締結，被搬演為一「懷抱缺席於其中心、而未臻完全恢復」之物。
強制與空席，並不駁回第一個嫌疑＝母性的反烏托邦之再生產。恰恰相反。以肉身拖回「來終結它」之そよ的強制，正是「拒絕分離而包覆之母性形象」之影像；而以失落之 CRYCHIC（祥子、睦）置於正中持續迴旋之空席，乃「對失落之融合的哀悼＝退行之母性」的又一時態。雖可對「溫柔、無條件之包納」此一狹義母性形象駁回它，但對其本來之射程——包覆而不放、作為哀悼之融合——強制與空席反而為該嫌疑背書。故本文承認：詩超絆之重新締結，染有退行之母性的牽引。本文非但不否認、反而引受之後，仍於作品自身之支配性物質中，讀出「此融合無法完成」之徵。重新締結之支配性裝置——最強之光，與20秒、360度之整圈——一如先前所見之空席，持續以其中央保持無人而迴旋。若是融合，中央將被填滿。一個以中央空虛而持續之圓，意味著退行之母性所要求之融合——完全回歸母之胎內——於結構上無法完成。睦型之共同消滅將諸個體溶於無分別之融合（中央被填滿之完全退行），而詩超絆之重新締結則是一個繞著無法填滿之中心迴旋的未完之融合。此非「於融合之支配中殘留之一道細弱抵抗」。它是由支配性物質所作之背書：融合之形式本身，懷抱一無法填滿之中心，於結構上未完。
說教式煽情之嫌疑與此相鄰。詩超絆先呈現一道困難（強制、缺席），繼而將其情感性地消解——此「先示之、再恢復之」之雙重運動，亦是說教式煽情之典型結構。恢復（全場轉白之白光、副歌以降幾乎每一鏡頭之輪廓白、漸增之歡呼、淚之合一、最終段之20秒360度迴旋）於長度、光、聲皆被最大化；物質明白地傾向恢復＝救贖之極。但與說教式煽情之區別，不可置於「呈現對恢復」之量比——摩擦之薄與厚。「呈現困難並消解之」之雙重運動為幾乎每一齣戲所為；說教式煽情之定義特徵在於：其消解將教說（連結真美好）作為可消費之情感而完成。區別之立足點非量而是結構——作品是否阻止教說之完成。而該阻止子，正是母性段所見之空席。由於恢復之支配性裝置本身即繞著一無法填滿之中心搬演救贖之形式，救贖被作為形式而搬演、並未完成。教說無法閉合。第1章之手鏡乃現象上之曖昧（無論如何讀，作品之相位評價皆不移動），而此處之曖昧乃評價性的，且並非對稱。當接收側將此雙重運動純化為可消費之訊息，那是一個填滿作品所留之空席的讀法——將作品自身之未完形式封閉於一側。作品之未完形式與接收之封閉處於不同層，將後者作為批評對象，並不免除「作品自身傾向救贖」此一事實。
5. 接上理論把手——社會層（重新賦義，與引用之外部的不可能）
於共同性軸，巴特勒之引用概念取一不同之樣態。如第3章所見，燈型之個體軸乃引用之拒絕（放手）。但共同性軸之燈型並非引用之拒絕。詩超絆乃放手之拒絕、再把持，而於此運作者乃重新賦義（resignification；竹村譯；「再記號化」「再賦予意義」不採）。崩潰之 CRYCHIC 關係——過去引用之失敗、軟弱地放開了手——被賦予新義，並作為自〈boku〉至〈bokura〉之另一連結而被取回。此「引用之失敗產生新義」之路徑本身，正是巴特勒所謂之重新賦義（此概念與巴瑞特之再分類於結構上相連，於§6、註〔8〕明示）。
而始於強制之重新締結，可於巴特勒之框架內，被讀作並非缺陷、而是條件。於巴特勒，立於引用之系統之外原則上不可能，連引用之拒絕亦是系統內部之運動。詩超絆之重新締結始於非そよ之發意、而是燈之強制（拖曳之手、揪手之鏈），此乃「重新賦義並非作為已跨出引用之鏈的自由奠基、而總是作為約束之內部的重組而發生」此一事實之物質顯現。重新賦義並無外部之立足點。正因此，重新締結伴隨強制，並懷抱§4所見之空席於其中心而成立。於此，見田所給之「自我封閉之解放」（『自我の起原』，頁147–148）亦不滑向救贖之語彙。
與此相對，於 Ave 第10話之「共同消滅」，引用並非被重新賦義、而是停止並消逝。關係去實體化，連同待引用之規範本身一同沉至水底，所殘者唯有演奏之裝置。經由重新賦義之重新締結（詩超絆）與引用之消逝（共同消滅），構成共同性軸之兩極。
6. 接上理論把手——合奏的個體化，與其身體性界面
詩超絆之重新締結，於有別於社會層（§5）之層被描述。回到觀察。副歌以降，幾乎每一鏡頭五位成員之輪廓線皆閃爍發白；臨近高潮，そよ之淚化為四線於額際合一；於最終段，一未經一次切換之攝影機，以約20秒、360度之整圈依次繞五人。於個體軸（第3章）〈boku〉作為圖獨自殘留，而此處作為圖殘留者，乃輪廓共同發光之五人——〈bokura〉。
由此抽出一假設。共同性之重新締結，並非個體消失而溶入一整體。五道輪廓各被保留，卻又於關係之中同時作為圖而立。個體不喪失其獨立，而唯經由與他者之關係始得成立——此相位，本文描述為合奏的個體化。於存在論層，此合奏的個體化——本文自觀察抽出之描述語——對應於西蒙東之集團個體化（individuation collective）。二者對應，但不同一。合奏的個體化乃本文之描述語；集團個體化乃西蒙東之術語。個體並非作為孤立之實體、而是經由各自所懷之前個體剩餘——未解之張力——參與一更高之個體化。於此，過程與基礎不相混。集團個體化乃一過程，而超個體（le transindividuel）乃該過程所立之基礎〔7〕。詩超絆中五道輪廓於保有其個體性之同時共同結晶，乃因各人之前個體剩餘作為超個體而被分有，集團個體化之過程於是被啟動（藤井千佳世監譯『個体化の哲学』，第二部第三章「超個體者之基礎與集團個體化」，章首頁481、正文頁499）。
此過程有一身體—情動之語域。孔布將西蒙東之前個體讀作能動之亞穩態，並於身體性語域描述超個體化（MIT Press 英譯本，頁31–33；「超個體的關係」章，頁25–）。詩超絆之重新締結非經由對話或說明、而經由揪手之鏈與「閃爍之輪廓、淚之合一、迴旋」之身體—情動的物質而發生，此正對應於此身體性語域。
於記號論層與社會層之界面，巴瑞特之建構論情動理論以一不同之路徑描述同一身體性語域〔8〕。於巴瑞特，若動身體則腦之預測改變，經此經驗亦改變（第9章），而情動乃於他者間被建構並傳播之社會現實（第7章）。詩超絆中合奏之身體運動——奏樂器、合聲、相互揪握——改變預測、將情動以另一方式重組，並於舞台之上升起一集體之情動。但本文於此明示：它正在進行一超出原著射程之運用。巴瑞特之主體觀偏向法律上的責任主體（第11章），不以音樂性或集體性主體性為主題。本文將音樂演奏中身體運動與預測變更之鏈讀作「自音樂性主體性通往社會性主體性之橋樑」。此乃本文自身之批評性擴張。
此諸層不被整合。西蒙東之集團個體化以非否定之相位偏移、巴瑞特之情動建構以建構論，各為其驅動原理。它們作為不同層對同一物質——五人之結晶——之不同描述而被疊置，而不被綜合為單一影像。尤其巴瑞特與克莉斯蒂娃，於「衝動與情動是否先於語言而實存」一點正面對立，故本文不將二者置於同一段落，而將克莉斯蒂娃置於記號論層、巴瑞特置於此界面。
為合奏的個體化給出「他者性」之具體內容者，乃見田之個體性的關係性起源。將自我之起源置於孤立之內面之外、置於與他者之關係＝性的個體性之觀點（真木悠介『自我の起原』，頁70），命名了「〈bokura〉乃唯於與他者之關係中始得成立之自我」此一事實。然而此不被讀作「經由愛之救贖」。見田之「自我封閉之解放」並非救贖之故事、而是脫個體化之邏輯（頁147–148），詩超絆之〈bokura〉亦是一個「懷抱§4所見之強制與空席而成立」之關係——並非圓滿之救贖。
最後明示：合奏的個體化不被讀作「落淚之齊一」。全場轉白、被白光所裹而落淚者，乃除樂奈外之每位成員。合奏的個體化並不意味著眾人之情動變得相同。樂奈之不落淚，乃「參與此重新締結並非齊一」之物質徵象，而該參與之質應如何讀，本章不予斷言，而作為被觀察之事實留存。
第5章 形式相關——時間與結構乃二軸之署名
二作最顯著之對照，在於時間與結構。但它乃刻於已見之物質——反射之裝置與反覆之形式——之上，作為逆向之曲線。
《MyGO!!!!!》之鏡，乃恆常駐於練習空間之日常的、反覆的裝置。其機能曲線自五人完全並列於鏡像內之最大值始，歷經離脫之伏線、部分集團、僅個別鏡像之描繪、僅吉他而人物不在，至最終話鏡退場於畫面。鏡完成其角色——即放手那映照自我並使之與他者並列之可讀性裝置——被搬演為對迷途之接納。
《Ave Mujica》之鏡則相反，以事件的、特異的方式立起。鏡被打破，最終話之鏡像映出未成形之像。鏡不退入日常，而作為崩潰之事件被前景化，碎裂，成為溶解之場。反覆之形式亦描出同一向度。Ave 之「不要奪走」之三度反覆回歸過去，MyGO 之詩超絆則朝向前方之重新締結。
二作時間之向度——Ave 朝事件性崩潰與溶解，MyGO 於循環中放手鏡而接納迷途——並非作為獨立之敘事事實被給予。它乃承載於那定義個與共同性之軸上位置的同一物質，即反射之裝置與反覆之形式之上，作為逆向之曲線。放手鏡之 MyGO 曲線承載燈型之個體軸（社會可讀性之放手），鏡作為事件立起並碎裂之 Ave 曲線承載睦型之溶解——並非同定，而是引於同一物質之上的逆向曲線。
故二作之時間的、結構的對照——事件性時間結構與循環性時間結構——乃本文所立二軸之署名。署名，一如第1章所定義，乃觀察者於影像物質之上與個體化之相位狀態相對應之、可識別之顯現，而非生成作品差異之原因（本質）。中心命題所言「時間性、結構性並非本質而是形式性署名」，即在此義。二作最顯著之對照為時間性、結構性者乃事實，但它並非深層之主題，而是其表層之徵。
手鏡之不可決定（第1章）與鏡之機能曲線的方向性（本章），皆發生於鏡面之上，並作為與背後身體無關之運動而被觀察。於此物質之共通性中，二者被讀作同一署名之兩種顯現方式。於相位未定之階段顯現為不可決定，於相位開始朝單一方向移行之階段顯現為方向性——前者對應準安定，後者對應個體化之開始。
結章 社會層與射程——作為弱的自立之放手，及二軸反轉之回應
本章以社會層收束至此為止之三層＋界面的記述，將二作定位為對當代日本社會之虛構性回應。
1. 放手之社會性實作——貫穿三層之一條路徑
可能性三〈認同之放手〉可描述為貫穿三層之一條路徑。於記號論層，作為對過程中之主體（sujet en procès）之受審——在他者面前須可讀之受審——的應答之停止。於社會層，作為對規範之引用（citation）的拒絕（巴特勒）。而同一運動，於當代日本社會之具體樣態中，顯現為自相互評價之遊戲中撤退（宇野常寬『庭の話』第11章）。宇野承丸山真男之「是／做」（「である／する」）論（頁281。「是」＝共同體內被給予之承認，「做」＝社會中之評價），論人們沉沒於「人與人間相互評價之遊戲」（頁285）。退向那既非相互評價遊戲之勝者、亦非全球資本主義之勝者的場所——此即對承認經濟所耗竭之人們的虛構性回應，於社會層之名。MyGO!!!!! 之燈的能動緘默、Ave Mujica 之祥子的素顏崩潰與面具選擇，皆於此界面被記述。
此處巴特勒與宇野，作為抽象度與射程相異之二動員而並列。若巴特勒處理引用之結構（普遍的、否定性驅動），宇野則處理引用於當代日本之具體樣態（SNS 時代之承認經濟）。二者互補，而非同一。
2. 弱的自立——恆常擺盪之主體性的社會性實作
置於社會層核心者，乃宇野所言之弱的自立（『庭の話』第12章）。既非完全自立亦非完全依存之中間狀態。本文將其讀作自社會層所見之「恆常擺盪之主體性」——置於基層之個體化的擺盪（亞穩態）的當代日本社會性實作。弱的自立，與西蒙東所定式之亞穩態、及克莉斯蒂娃之過程中的主體於結構上相呼應（唯驅動原理相異，故止於呼應，不作形容詞式回收）。
二軸反轉可於此弱的自立之地平上重讀。睦型（兩軸之負極）超越自立與依存而溶於無——通過弱的自立之臨界，朝其破裂之方向。燈型（兩軸之正極），於個體軸以〈boku〉之姿向你敞開（既非完全自立＝孤立，亦非完全依存＝溶解），於共同性軸作為懷抱空席之〈bokura〉而重新締結。後者懷抱空席而保個體之輪廓以相關——一如第4章§4所見，其融合懷抱無法填滿之中心而於結構上未完，既異於對整體之完全融合亦異於孤立〔10〕。唯於此不取混準安定與弱的自立之身分。準安定乃無從選擇之存在論所與，弱的自立則是抗相互評價遊戲而被選取之規範性達成。燈型並非弱地自立著，而是——若適用——正達成著它；本文將此呼應用作達成之記述，而非所與之自然化。燈型生於弱的自立，睦型生於弱的自立破裂之極。
3. 迷途者之倫理——並非神的第三條道
貫穿放手之核心者，乃前作所構築之迷途者的倫理（繼承概念。貫穿三層結構）。迷途者，乃停止對受審之應答（記號論層）、拒絕引用（社會層）、自相互評價遊戲撤退（當代日本社會）而仍作為圖殘留之主體的存在樣態。要緊者在於：燈之最終選擇並非朝神＝超越之飛躍。作為有別於朝宗教性實存之飛躍的第三條道，迷途者與弱的自立相重疊。
4. 二軸反轉作為虛構性回應
二作搬演對「難以保有統一自我之人們」（基層之個體化的擺盪）與「為承認經濟所耗竭之人們」（相互評價遊戲）的、以二軸反轉之形式的虛構性回應。於同一準安基層之上，睦型朝兩軸之負極（溶解與消滅），燈型朝兩軸之正極（屹立與重新締結），演出正相反之回應。何以是此二作而非他者？因兩作乃對同一虛構事件——CRYCHIC 之崩潰——自兩極而來之兩種回應。豐川祥子與若葉睦橫跨兩作，詩超絆悼失落之 CRYCHIC（作為其中心之空席而現的祥子・睦），睦之弧則構成該 CRYCHIC 崩潰之餘波本身。此非作者之意圖，而是「同一人物現於兩作並分有同一崩潰」之作品的物質事實，從而將二軸反轉作為內在於作品之對結構、而非批評者之外插，加以支撐。時間性與結構性並非此反轉之本質，而是形式性署名。此即本文不將二作定位為少女樂團動畫之類型內批評，而定位為對當代日本社會問題群之虛構性回應的批評之所以。
5. 圖之再規定——以〈放手〉為樞紐之重組，及圍繞「不是任何人」之對照
此處置入本丸之決著。將圖之總稱定為「對被演出之認同／社會可讀性之關係的重組」，其下置〈放手之完遂〉（睦型・兩軸）與〈選擇性之放手＋重新締結〉（燈型・個體軸放手／共同性軸再把持）。
此處須將〈放手〉一語之身分，與總稱「重組」機能性地區分。〈放手〉並非重組之一種。它乃四格皆以其相對位置受測之共同零點——樞紐。睦完遂放手，燈於個體軸放手社會可讀性，燈於共同性軸拒絕並再把持那一度力盡而鬆手者。即便詩超絆之重新締結，亦相對於先行之放手而被定義（作為克服對象之放手的反轉）。四格皆以其對〈放手〉此零點之距離與向度而定。故標題及圖名中之〈放手〉乃全格之共同參照點（樞紐），而本文總稱「重組」乃對該零點起作用之操作的名——二者作為不同機能之語而被區分。藉此區分，「總稱作『重組』而標題保於〈放手〉」之不一致（以屬名冠種、無法將燈之共同性軸的『拒絕・再把持』置於放手之屬下）得以消解。標題與圖名仍維持為〈放手〉。
此處增一對照。宇野所謂公共之場所——『庭の話』第10章（頁242–243），複數共同性得以共存而「不問是誰」之場所——與睦型朝「不是任何人」之溶解，向度相反。公共不問「是誰」而將人留於場所並加以肯定，睦型之溶解則連場所一同落入無。放手之完遂（睦），乃有別於「不被問而被留置並肯定」之運動。燈型之選擇性放手，放手社會可讀性而仍作為圖殘留，作為懷抱空席之〈bokura〉而相關。唯此〈bokura〉乃繫於特定 CRYCHIC（そよ，及不在之祥子）、飽和於「是誰」之結合。它不屬於「不問是誰」之公共，而屬於其對極之親密圈。一如睦型之溶解在公共之無差別肯定之外，燈型之重新締結亦在公共之外——兩極皆以相異之理由不屬於公共。
此親密圈，本文不計為放手之正面的社會性達成——自承認經濟撤退之成就。因繫於特定之人與失落之對象的閉合，亦可能是自大承認經濟降下而另造小承認經濟之退避。親密圈之內部毋寧有高密度之相互評價。故燈型之重新締結，既是自相互評價遊戲撤退之達成，同時又分有「退避入更小評價圈」之症狀面。於存在論上為正（個於與他者之關係中共同形成之合奏的個體化），於社會上卻未開放。本文不加粉飾而引受此分裂。唯此閉合無法固著於自足之閉域。因其中心乃無法封堵之不在（祥子）。懷抱無法縫合之中心者，閉合不得完成，退避不達安居。社會性之開放，於此亦不為物質所支持——物質所支持者，唯「閉合無法達於自足」此一點。未將 collectif 動員於本文之理由（與傾向融合之物質的不一致，卷末註〔10〕），歸根結柢亦不外是此自我限定之另一表現。
6. 射程之限定，與留保
於此謙抑地限定本文之射程。本文之請求——二作乃對當代日本社會問題群之精確的虛構性回應之一——乃主題的、形式的水準者。二作以虛構之姿，賦予統一自我之困難與承認經濟之疲弊以精確之形。此乃關於形式之達成的主張，而非「二作以社會變革之姿侵犯日本社會之象徵界」的主張。MyGO!!!!! 所侵犯者，第一為 BanG Dream! 系列之箱庭，第二為自《K-On!》《Love Live!》以降日常系動畫所共有之〈日常的肯定〉此一象徵秩序（將德田四「…之達成」的「日常之不可能性」論，敷衍至日常系此一文法之水準的讀法）。後者雖較單一系列之箱庭為廣，但既非日本社會象徵界之全體，亦非社會變革性介入。
作為副軸，將一點送往後續課題。二作意外地接觸了日本社會外部之複數象徵秩序——中文圈之儒教家父長制、歐美之酷兒／神經多樣性受容等——並生出摩擦。此等可稱為「對複數象徵界之差異性侵犯之束」，然非作品意圖達成之社會變革，而是受容之場所生之摩擦的記錄。關於此是否觸及「社會性符號態」〔9〕之水準，由於在欠缺受容之經驗檢證下請求侵犯將超出觀察驅動之射程，本文不作積極請求，僅止於註釋水準之指示而送往後續課題（副軸4）。
最後留保一點。對演技之第三種關係中，初華型——投入角色以建立關係之建構型——本文作為媒體層之邊緣而留保，送往後續論考之腹案。
卷末註
〔1〕加藤典洋於『テクストから遠く離れて』（講談社，2004年）頁303，將作者之功能把握為兩層：「使差異得以成立的、實定的作者」與「排除差異的、實體的作者」。本文之方法立場部分呼應此兩層區分之觸覺，但因將其對話者置於「影像物質之剩餘」，故為超出加藤射程的批評性擴張。
〔2〕『自我の起原』乃見田宗介以真木悠介之名發表之著作（岩波書店，1993年／岩波現代文庫，2008年）。引用書名時本文用發表名真木悠介；作為思想家論述時則用見田宗介。所動員之二中心命題為：個體性之關係性起源（將自我之起源置於性的個體性＝他者性）＝岩波現代文庫版頁70；以及自我封閉之解放（利己與愛的辯證；脫個體化）＝頁147–148。
〔3〕本章之三項觀察——人偶般的身體、向輪廓之化約、心象世界與物理空間之分離——可於註釋水準上接連至1980年代以降之視覺文化系譜。人偶般的身體與永野護角色設計中關節之明示性接縫、向輪廓之化約與天野喜孝式半透明而搖曳之輪廓表現（僅以輪廓即可肯定一全然存在之前提）、心象世界與物理空間之切斷與新房昭之／SHAFT 之心理空間演出，各具同型之問題系。此等橫斷參照超出本文射程，故僅止於接連點之指示，本格之比較留作後續論考之課題。
〔4〕「迷星叫」訓讀為「まよいうた」。MyGO!!!!! 之曲名共有「義訓」之結構，即對漢字表記賦予與慣用音訓相異之讀法（例如「迷路日々」訓讀為「メロディー（旋律）」）。
〔5〕「詩超絆」訓讀為「うたことば」（義訓）。
〔6〕「說教式煽情」（說教ポルノ／sermon-porn）乃源自宇野常寬於 niconico 動畫批評座談會「違國日記」（2023年8月22日放送）之發言的批評語。
〔7〕將西蒙東系之三語呼分並與原綴一致。集團個體化（individuation collective）＝集團中個體化之過程（藤井監譯第二部第三章標題後半）。超個體化（transindividuation）＝經由個體間關係而向超出個體之次元移行的過程（孔布之身體性語域動員語，於本節中段動員）。超個體（le transindividuel）＝其基礎（同章標題前半，初出於第1章§5並附原綴）。藤井監譯並置二者而不同一視。本文之描述語〈合奏的個體化〉乃自觀察所立之語，對應集團個體化（individuation collective）而不同一。
〔8〕巴瑞特之再分類（reclassification，第9章）與巴特勒之重新賦義（resignification，§5），作為將既有意義別樣重組之運動而於結構上相連。唯驅動原理相異——巴特勒為否定性驅動，視立於引用體系之外為原理上不可能，重組亦為體系內部之運動；巴瑞特為建構主義，視概念系統之能動變更為可能。二者乃以相異路徑處理同一運動之兩種模型，本文不作同一視而並列之。
〔9〕「社會性符號態」乃將克莉斯蒂娃之 le sémiotique（前伊底帕斯的、身體的、情動的次元）擴張使用至社會・文化水準之、本文的操作性概念。此乃超出克莉斯蒂娃原典語義範圍之運用，於此明示。
〔10〕宇野所援用之讓·烏里（Jean Oury）的 collectif（『庭の話』第4章頁119）——各自獨立而不勉強服從整體之異質性的維持——本文不予動員。詩超絆高潮之物質既強烈傾向同步・融合之側（§4），即與以異質性之維持為原理之 collectif 不相符。
〔11〕五個角色名皆為拉丁文第三變化名詞之單數屬格。Lewis & Short, A Latin Dictionary (Oxford 1879), s.v. dolor（屬格 dolōris, 陽性, 悲傷）、timor（timōris, 陽性, 恐懼）、amor（amōris, 陽性, 愛）、oblīviō（oblīviōnis, 陰性, 遺忘）、mors（mortis, 陰性, 死）；參 OLD²（2012）及田中秀央『羅和辭典』各 s.v.。同一屬格形亦正典地見於 IAU 月面命名——Lacus Doloris (Gazetteer Feature 3205)、Lacus Timoris (3220)、Lacus Oblivionis (3213)、Sinus Amoris (5559)、Lacus Mortis（源自 Riccioli 1651，1935 年 IAU 採用）。故角色名構成者並非情動本身，而是「（面具）之悲傷／之死」之屬格結構。
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